George Banu

Faţa omului din spate: George Banu despre pictură şi teatru

            Pare de necrezut, mai cu seamă astăzi, că jumătate din corporalitatea verticală care defineşte în mod primordial omul a putut fi exclusă voit din legile reprezentării picturale sau scenice până la intrarea în drepturi a Renaşterii în ceea ce priveşte pictura şi pănă în pragul Revoluţiei franceze în ceea ce priveşte arta dramatică. Cuvintele de ordine ale acestei îndelungate dispuneri au fost deopotrivă buna-cuviinţă, canonul frontalităţii, codul expunerii sociale şi adresării directe, pe fondul unui stil pictural dominat de dialogul neîntrerupt cu divinitatea şi al unui teatru de poză în care singura comunicare acceptată era cea fizionomică îndreptată spre autoritatea audienţei aristocratice.

Cartea de intersectare artistică, comuniune corporală şi vie polemică Spatele omului: pictură şi teatru (Bucureşti: Ed. Nemira, 2008), pe care o propune George Banu în multipla sa calitate de teatrolog, critic de artă, explorator, spectator şi privitor, face dovada că se poate scrie despre spatele omului regăsit mereu în faţă, în prim planul unei lumi care îl integrează, dar nu îl obligă la prezenţă. Arătarea spatelui în locul feţei e maniera de scăpare sau de evitare a contactului uzant cu lumea şi în acelaşi timp de înscenare voalată a acestui contact căruia nu i se poate sustrage nimeni decât în moarte.

În egală măsură o carte despre memorie ca vocaţie şi uitare ca destin – în termenii proprii autorului, Spatele omului îmi prilejuieşte în sensul rememorării personale o empatie de gen fotografic, postura mea predilectă din totdeauna rămânând spatele întors lumii, acelaşi spate pe care poetul Jim Morrison îl oferise publicului la primele interacţiuni fulminante cu lumea larg deschisă a muzicii. Urmând exemplul autorului, pe linia exercitării memoriei şi asocierii, criticul Mircea Morariu întâmpină cartea sub formula criptică a cărţii-obiect (Familia, 3/2009, p. 157), făcând din aceasta pretextul întâlnirii cu Jauss şi Iser, dovadă că memoria nu e doar paradoxală, cum sublinia însuşi Banu în eseul Teatrul memoriei (Bucureşti: Ed. Univers, 1993), ci coerent de voluntară şi imprevizibilă. 

Încercând să tempereze imposibilităţile memoriei, George Banu scrie o carte despre muzeul imaginar construit pe fundaţia urmelor mentale lăsate de marile muzee europene şi despre biblioteca personală dobândită cu conştiinciozitate prin prezenţa obligatorie în marile săli de spectacol. Fie că e vorba de un periplu figurativ între Fra Angelico şi Francis Bacon, fie de unul dramatic între Denis Diderot şi Tadeusz  Kantor sau Robert Wilson, omul de arte Banu mizează pe memoria spatelui ca unică călăuză. Un spate incomod, nonconvenţional şi contestatar, izolant prin îndepărtarea de lume sau fuzionant prin cufundarea totală în ea, călăuza lui Banu angajează o privire frustrată, redusă la tăcere prin impunerea unei prezenţe efective, dar posterioară, şi în cele din urmă privată de satisfacţia recunoaşterii identităţii. Spatele nu vorbeşte, spatele nu-ţi aparţine ca partener de cuvânt şi expresie. Spatele e singurătatea autentică care trezeşte o curiozitate dureroasă. E intimitatea care te exclude şi din care ai putea, totuşi, să faci parte. O corporalitate radical elementară, inspiră odihnă, indiferenţă şi detaşare. E un celălalt nu atât ca diferenţă, cât ca suspendare într-o alternativă: Ca şi cum gustul pentru secret ar fi declanşat ofensiva contra pozei şi a afirmării de sine: revanşă a fiinţei întoarse cu spatele care se sustrage spectacolului (G.B.: Spatele omului, Edit. cit., p. 10). Într-o astfel de alternativă teatrul fiinţei întoarse spre sine, care îşi este sieşi personaj al dispariţiei în solitudine şi moarte, eclipsează theatrum mundi ca apariţie şi frontalitate.

Eminamente dual, spatele e şi nu e, se expune şi se retrage în acelaşi timp în şi din faţa lumii. Ţinta lui nu e prezentul lui aici, ci viitorul lui altundeva. Aflat pe teritoriu ostil dorinţelor lui cele mai ascunse, e împotriva oricărui efect de reprezentare, abandonându-se depărtării şi distanţării de orice adresă, expresie sau nevoi imediate: Sceptic în privinţa eficienţei dialogului, omul întors cu spatele pune la încercare dorinţa de comunicare cultivată de postura «faţă în faţă» [...] Spatele afirmă, dimpotrivă, forţa unui corp devenit enigmatic, ce şi-a pierdut poziţia obişnuită de partener privilegiat al publicului (Idem, p. 11-13). Oferindu-se ca orizont al unei aşteptări, simultan se refuză prin succesul resemnării şi concedierea potenţialului de elucidare.

Dacă în teatru spatele e sinonim cortinei care impune distanţa regulamentară faţă de spectator, în pictură acesta rămâne aplombul exclusiv al artistului care comunică ambivalent cu lumea, prin pânză şi în pânză. Exemplul lui Magritte e suficient de reprezentativ, spatele la el apare adesea în spatele altui spate: «Vederea din spate» infirmă ceea ce «vederea din faţă» afirmă, astfel încât personajul apare ca fracturat, cu o identitate constituită din suma posturilor observate de partenerul său (Id, p. 21). Dubla vedere, din faţă şi din spate, confirmă în acest fel dubla identitate ce neagă puterea tradiţională a oglinzii.

Fugind cu acelaşi avânt de rama tabloului şi de rampă, omul întors cu spatele e modelul refugiului, postura inefabilă a veşnicei recluziuni şi a setei de repaos sau de singurătate totală. Unde chipul a fost încă din antichitate fereastra sufletului de scrutat, descifrat şi interpretat, spatele a devenit uşa închisă a negării şi incertitudinii: Spatele, dimpotrivă, face problematic dialogul şi reclamă un efort de interpretare mai intens şi mai îndelungat. Ceea ce deosebeşte spatele unui om de faţa lui sunt gradele de comunicabilitate, raporturile dintre păstrarea secretului şi dezvăluirea lui (Id, p. 23). Hrănită de elementul-lipsă, curiozitatea pentru şi faţă de spate îl tratează pe acesta după normele specifice feţei, căutând afirmarea şi singularizarea în locul negării şi îndoielii. Situaţia interogativă declanşată de spate nu are menirea soluţionării, ci rămâne un punct obscur pe o scenă sau pe o pânză. Doar în opacitatea sa peremptorie, omul care îşi întoarce spatele captivează şi seduce privitorul, relaţia contractată cu el fiind una de tăcere şi eliberare de propria-i aventură personală, pentru a accede la anonimatul uitării provizorii a chipului. Eliberându-se de propriul chip, expresia cea mai adâncă a spiritului după Hegel, omul se decuplează de la retorica spiritului şi se conectează la muţenia materiei: Spatele se constituie astfel într-un revers polemic al spiritualităţii feţei, şi fără îndoială că de aici provine şi subevaluarea lui (Id, p. 24). Aşa se explică şi debutul său răzleţ şi marginalizat în secolul al XVII-lea în teatrul de bâlci unde era folosit ca protest la adresa ordinii stabilite încorporând un limbaj aluziv şi trivial, pe când în pictură apare în secolul al XV-lea cu precădere în plan secund, de intrus subminând cel mai adesea prin indiferenţă scena de prim plan.

Dezertând din aura elocvenţei atribuită chipului şi, în genere, din contextul consacrării feţei şi mâinilor ca forţe tutelare de expresie, spatele va cunoaşte un destin ingrat, de insuficienţă expresivă sub forma compensaţiei şi substituirii: Omul întors cu spatele este de la bun început văduvit de toate resursele expresive repertoriate ale chipului şi se străduieşte să suplinească această absenţă, a cărei radicalitate devine trăsătura lui definitorie (Id, p. 27). Sustras evaluării sociale, acesta se sustrage în mod egal examinării minţii şi instaurării înţelegerii, ducând pe deplin o existenţă ipotetică, de răzvrătit activ. Programul său de reprobare şi opoziţie înaintat exteriorului e unul ideologic şi se diferenţiază de lipsa de program întruchipată de spatele supus şi absorbit de exterior, anume omul văzut din spate, după cum subiectul se diferenţiază de obiect. Capacitatea sa de poziţionare şi deliberare face din omul întors cu spatele precursorul omului modern, în dezacord cu lumea şi aspirând neîncetat la un orizont inaccesibil.

Pe teritoriul speranţei, în afara presiunii sociale, spatele nu mai e un deposedat, ci un privilegiat al tăcerii: Spatele întreţine o relaţie permanentă cu absenţa, cu imposibilitatea de a replica, de a se justifica (Id, p. 33). Impulsul centrifug din care se hrăneşte conferă spatelui titlul de agent al libertăţii umane şi al dinamismului plastic sau scenic străin până la el. De cealaltă parte a baricadei legată de tabu, autoritatea legii şi dominaţia absolutului, spatele aduce cu sine revelaţia relativismului, transgresării şi umanului realist: Omul întors cu spatele evocă o umanitate care nu este nici eroică, nici exemplară, o umanitate care îi înţelege şi îi tolerează slăbiciunile şi care îi păstrează dorinţa de mişcare (Id, p. 59). Poza statică înlocuită de mobilitate, expunerea de eveniment, atitudinea de act, sunt principalele realizări cucerite de întoarcerea spatelui. Mai mult, teatrul de artă se va elibera de hegemonia publicului, descoperindu-şi circularitatea în care faţa şi spatele nu se mai exclud reciproc, iar pictura nu va mai cădea victimă privirii ucigătoare, care văzând tot sfârşeşte tot.

De-a curmezişul unui dialog fals, care întrerupe şi limitează istoria, spatele lansează monologul interior, care dă prioritate incomensurabilului, instalând în câmpul său de refracţie eternitatea. Dezangajat de supremaţia chipului, a cărui valoare ajunge de cele mai multe ori să se afecteze, maimuţărindu-se, omul întors cu spatele reprezintă primul Gânditor stabil pe scena care-şi ignoră publicul. Încheindu-şi ancheta memoriei, George Banu nu scrie previzibil o carte despre spatele omului din spate, ci despre faţa omului din spate. 

 Iunie-Iulie, 2012, Vatra

Matei Vişniec

Formele simplificate ale răului ȋn dramaturgia lui Matei Vişniec. 
De la literar la politic şi invers

Funcţia originară a teatrului de a critica şi denunţa realităţi socio-culturale defectuoase se ȋntrupează ȋn scriitorul de teatru ȋn sarcina deloc lesnicioasă de a forma conştiinţe şi dezvolta sensibilităţi. Apelând la teme incomode: moarte, violenţă, suferinţă, nebunie, jocuri de putere ş.a., dramaturgul Vişniec e un autentic performer al memoriei care se joacă cu certitudinile şi liniştile contemporanilor, autorizându-se cu fiecare piesă ȋn profesionalizarea permanenţei memoriei. Materializările răului, subtile sau brutale, sociale sau politice, ţin de o simptomatică derivată din concepţia conform căreia nimic nu se rezolvă ad aeternum. Fără interogaţie, fără reclădirea permanentă a memoriei, omul cade ȋntr-un gregarism de clişee şi idei generale, de unităţi false. Informaţia trecută prin cele trei filtre, ale jurnalistului, scriitorului, şi ulterior al regizorului, e doar un pretext pentru meditaţii mai ample asupra realităţii ȋn disonanţă cu sine. Spre a-şi vindeca neregulile, acesteia i se impune să-şi deschidă toate ferestrele şi să aştepte. Ȋn cele din urmă soluţiile nu sunt neaparat ale lui Matei Vişniec, cât poate ale spectatorului aflat ȋn ultimul rând din sala de teatru. 

Sub premiza că Răul mare, cu majusculă, pentru experienţa culturală românească a fost Comunismul, interesant de consemnat e că Matei Vişniec nu a trăit experienţa Occidentului cu trauma previzibilă şi tarele acestui Rău. Ȋn ciuda faptului că acest Rău l-a refuzat publicării, l-a cenzurat, l-a respins ca dramaturg, acesta s-a format peste hotare ca redactor conştient, lucid de multitudinea faţetelor Răului existenţial. 

Prins ȋntre două profesii, cea de scriitor şi aceea de jurnalist, Matei Vişniec face saltul dintr-o ficţiune ȋn alta, una condusă de vis, de ȋncredere ȋn omul ȋn general, şi alta de realitate, de dezamăgire faţă de omul politic. Nefiind un autor sistematic, blindat cu planuri de concepţie pe termen lung, acesta urmăreşte cu „prudenţă şi stupoare“ mâna care manipulează ȋn permanenţă ȋnvelişul şi substanţa lucrurilor, adică informaţia, ale cărei materializări sunt tot atâtea „simptome ale nebuniei acestei lumi“. Răul e ȋn egală măsură categorie, concept de creaţie, element tematic al unei ecuaţii imposibile, şi se manifestă atât faţă de sine, prin legătura intimă de autodistrugere, cât şi faţă de celălalt ca exponent al lumii noastre sau generalizat faţă de lume ca exponent al omului care o locuieşte. 

Unde există fundături ale raţiunii care contrazic ȋn mod flagrant realitatea, nu poate exista în act decât o raţiune care face front comun cu răul şi se justifică prin coerenţa sistemului pe care-l exprimă, respectiv falsa raţiune. Totuşi, crede Vişniec, ar putea exista şi o raţiune fluidă capabilă să meargă mână ȋn mână cu realitatea şi să se reconfigureze ȋn funcţie de necesităţi, răspunzând realităţii de fapt. Mirajul acestei raţiuni fluide transpare ȋn faţa raţiunii care ȋncheagă doctrine şi care poate fi cea mai periculoasă armă a spiritului uman. Explorând debuşeurile falsei raţiuni sau raţionalizări, Matei Vişniec e conştient că talentul nu garantează moralitatea, că ceea ce propun organele culturii nu e ȋntotdeauna legitim din punct de vedere etic. Răstălmăcirea şi contagiunea silogistică nu sunt doar constante politice, ci şi culturale, pentru că ȋn mod periodic cele două discursuri se ȋntâlnesc şi adepţii umanismului de ieri ajung adesea adepţi ai doctrinei de azi. Oricare ar fi rezultatul acestei ȋntâlniri, cert rămâne faptul că literatura nu e model pentru politic: „literatura nu dărâmă nicio dictatură şi nu rezolvă niciun conflict“. Nedispunând de apanajul vitezei, literatura e ameninţată de ştirea aşa-zis politică, după cum emoţia viscerală imediată e preferabilă ȋn faţa emoţiei de profunzime şi de durată. 

Ȋn urma căderii comunismului ȋn ţările răsăritene, Occidentul – ca oază posibilă – se suprapune tuturor speranţelor şi fantasmelor populare. Nevoia profundă de utopie a omului face ca utopia ucigaşă să fie ȋnlocuită treptat de utopia democraţiei, iar comunicarea cedează integral ȋn faţa cuceririi comerciale, fluxului de vânzare-cumpărare. Doar ce este vandabil va avea trecere şi valoare, restul poate să moară ȋn tăcere. O lume hrănită şi complexată de simbolurile trecute şi neasimilate ale libertăţii de mişcare, ȋşi exprimă delirul actual al ȋmbrăţişării lor, astfel Orbul din piesa Occident Express vrea cu tot dinadinsul să atingă trenul eliberării, Orientul Express care pleacă la Paris sau la Viena. Ȋn acest sens i se ȋnscenează trecerea lui cu toată recuzita de lux: vagoane Pullman, parfum de mimoză, viteză etc. : „Vreau să urc... Vreau să urc... Vreau să văd lumea... Am mâncat căcat, am fost ȋnchis, şi-au bătut joc de mine... Vreau să văd Occidentul... M-au terminat ȋn puşcărie, vreau cu trenul. Am suferit, vreau să văd Occidentul“.

Ceea ce a fost refuzul râsului, şi prin extensie al adevărului, ȋn regimurile totalitare, e recuperat cinic şi grotesc ȋntr-un tip de teatru ce nu-şi propune doar recuperarea frustrărilor reprimate de comunism, cât decantarea iluziilor democratice. Mesajul lui Vişniec ar putea fi că ne-am ucis trecutul ȋmbrăţişând fără discernământ capitalismul, şi totodată ne ucidem viitorul trimiţându-ne copii ȋn Occident să adere necondiţionat la valorile vizibile ale capitalismului. Mimetismul civilizaţiei americane e atât de puternic ȋncât ȋnvăţăm engleza nu de dragul cunoaşterii şi comunicării, ci pentru a ne vinde mai uşor. Aspirând la o limbă comună, aspirăm la valori comune şi la o direcţie comună, iar valoarea e dată de direcţia ȋn care privim, de ţara la care aspirăm. 

În mod brutal, omul est-european a devenit unul din ambalajele pe care le admira atât de mult ȋn trecut, o dovadă vie că undeva există o viaţă mai bună, fără a se identifica perfect cu acea viaţă, datorită rezistenţei la diferenţă, umilinţelor şi probelor la care e supus pe de-o parte, apoi datorită plasării luptei sale la nivel imaginar, de proiecţie, unde realitatea i se doveşte incapabilă a o susţine până la capăt. Pe scurt, omul nu poate lua forma contextului ȋn care a fost depus sau ţării ȋn care a fost aclimatizat. Ironia vieţii lui Cioran din Mansardă la Paris cu vedere spre moarte e că a trăit şaizeci de ani ȋn Franţa fără umbra sa, care a rămas la Răşinari. Doar memoria, fragmentată şi ea, mai poate să-i aducă la cunoştinţă această lipsă. Multe din piesele lui Vişniec sunt atare exerciţii de memorie: ale timpului, ale spaţiului sau ale ideologiilor de tot felul. Inadvertenţele realităţii pot fi deconspirate azi printr-o memorie agilă, prin exersarea ei la toate palierele cotidianului. Nu există identitate, acutizează Vişniec, decât ȋn baza unor prejudecăţi, unui discurs şablonard. Ȋn felul acesta, identitatea negativă a poporului român a fost redusă ȋn perioada postdecembristă la câteva subiecte clişeistice: „Să nu vezi, timp de atâţia ani, ȋn această ţară ȋn care răul are forme de o mare subtilitate şi de o mare diversitate, decât cinci sau şase subiecte devenite tot atâtea clişee? [...] Noi, românii, avem dreptul la o imagine negativă ceva mai completă şi mai nuanţată“. Punând ȋn paranteze trecerea, moşirea adevărului profund, imperiul etichetelor se arată mai dictatorial decât orice dictatură precedentă. 

Născută din ȋntâlniri, interferenţe şi aventuri provocate, viaţa literară, respectiv teatrală, pe care o ȋncarnează autorul de faţă absoarbe pagini ȋntregi ale memoriei culturale, pe care le angajează ȋntr-un nou dialog, ȋntr-o nouă luptă cu deţinătorii puterii şi carenţele acestei puteri. Astfel de pagini sunt date de teatrul ionescian, de pildă ȋn piesa liber insipirată, Despre senzaţia de elasticitate când păşim peste cadavre, Eugène Ionesco este un autor exponenţial mai cu seamă pentru că odată citit nu-ţi mai e frică de nimic – conchide Vişniec. Ȋn logica acestei dispuneri Cântăreaţa cheală, personaj inexistent, devine complicele principal al Poetului bântuit de autorii preferaţi: „Vă evoc pentru că vă iubesc, doamnă. Sunt atât de ȋndrăgostit de absenţa dumneavostră... Reprezentaţi pentru mine, ȋntr-un fel, simbolul ideologiei... Ȋntr-o societate ideală, ideologia ar trebui să fie la fel de discretă ca şi dumneavostră...“ Ȋnsă, ȋn societatea actuală, ideologia consumistă e vizibilă pe toate ecranele, iar credibilitatea ei este decisă de cel mai puternic capital disponibil, capitalul mediatic. Orice prezenţă la televizor merită atenţia, iar omul politic proliferează odată cu proliferarea imaginii sale, cerând să fie consumat cu regularitate ȋn schimbul unui serial politizant fără sfârşit. Omul nou din trecut ar putea fi fără doar şi poate bunul consumator din prezent. 

Dacă majoritatea intelectualilor occidentali văd ȋn incriminarea societăţii de consum o formă suficientă de angajare politică, pentru Matei Vişniec capetele de acuzare sunt extrem de diversificate, de la dictaturi şi războaie la zbuciumări şi suferinţe personale, diversitate ȋncurajată cu preponderenţă de profesia sa de redactor la Radio France International. Ziler al memoriei, scriitorului nu-i scapă că răul apare simptomatic şi nu poate fi contracarat ad aeternum, nici nu trăieşte iluzia artistică că ȋn teatru omul nu ascultă de putere, ci se face ascultat. Dimpotrivă, in extremis, ȋn piesa Spectatorul condamnat la moarte, teatrul e un alt tip de dictatură care ȋşi sacrifică spectatotul şi pretinde autorului său adevărul absolut: „Toată lumea v-a aşteptat ca pe Mesia. Vorbiţi! Arătaţi-ne unde-i putreziciunea! Răul! Arătaţi-ne unde se ascunde răul din fiecare, din fiecare din noi, puneţi degetul pe putreziciune! Salvaţi-ne! Vă implorăm, domnule, salvaţi-ne!“

Pe fondul freneziei consumismului, a societăţii liberale şi a democraţiei, răul a devenit inerent, invizibil, translucid, infinit mai pervers decât răul totalitar ce „era foarte clar ȋncarnat de persoane, de aparate de represiune, de discursul ideologic şi de piramida puterii [...] forma răului astăzi este mult mai subtilă decât ȋnainte. A identifica aceste forme subtile e un exerciţiu stilistic, intelectual şi uman mai dificil decât era ȋn epoca totalitară“ (extras dintr-un interviu). Asta nu ȋnseamnă că lecţia răului tare, vizibil, devine inutilă ȋn decantarea răului fărâmiţat, aparent neglijabil şi acceptabil. Ȋn piesa Istoria comunismului povestită pentru bolnavi mintali, autorul dezbate raportul dintre utopie şi punerea sa ȋn practică, ȋnlocuirea bolii cu ideologia, folosirea marilor idei staliniste ca terapie pentru autism, schizofrenie şi alte debilităţi mintale, vindecarea gândirii prin gândire. Utopia e cheia care nu deschide nicio uşă, dar le ȋncuie pe toate – dacă ar fi să folosim o referinţă din Mansardă la Paris. Formula utopică pusă ȋn gura lui Stalin: „tovarăşi, lupta nu s-a terminat, acum trebuie să construim o ţară ȋn care nimeni, niciodată să nu mai poată vârȋ pe nimeni ȋn căcat“ nu e departe de formulele utopice emise de aleşii electoratului actual, unde programele politice eficiente sunt ȋnlocuite de promisiuni afective, de incantaţii cu iz religios. Omul politic, care ȋn antichitate era servitorul cetăţii, a ajuns astăzi vedeta cetăţii şi bufonul democraţiei, care se scaldă ȋn toate apele mediatice. Multiplicat şi diversificat, răul nu se diluează, nici nu e mai puţin vătămător, el face jocul travestirii până dincolo de orice limită, ceea ce-i conferă o direcţie mai greu de controlat şi de ȋntâmpinat. 

            Politica culturală propusă de Matei Vişniec răspunde lipsei de referinţe culturale stabile, printr-un imbold permanent spre practicarea unui soi de pelerinaj cultural, care să contracareze această lipsă, pe de-o parte, şi pe de altă parte prin verificarea ceasului socio-politic în programarea întâlnirilor cu literatura. Aşa se explică cum se face că teatrul său glisează din literar şi estetic înspre politic şi social, şi invers. 

Apr-Mai-Iun, 2011, Discobolul 

Virgil Nemoianu

Virgil Nemoianu: Jocurile divinităţii. Gândire, libertate şi religie la sfârşit de mileniu. Ediţie ȋngrijită şi prefaţată de Ioan I. Ică Jr. Editura Fundaţiei Culturale Române. Bucureşti, 1997

            Cu două decenii ȋnainte ca Basarab Nicolescu să iniţieze colecţia Ştiinţă şi Religie la editura Curtea Veche (2006), dincolo de ocean profesorul Virgil Nemoianu era făptaşul rubricii de mare intensitate spirituală Intelectualul şi religia ȋn cadrele emisiunii Lumea Creştină rulată pe undele interzise Europa Liberă. Unul din instrumentele de comunicare cele mai unanim salutate, ȋn afara cuvântului scris, cronica radiofonică a anilor optzeci a făcut o frumoasă carieră menţinând fluenţa culturală, altfel imposibilă ȋn societatea comunistă românească.

            Tratând dialectic cultura şi religia, aportul periodic semnat Nemoianu ţine de claritatea viziunii şi a asumării vocaţiei de maestru, ȋn care cuvântul rostit reverberează la un umanism creştin ȋnstrăinat la finele Renaşterii şi tentat ȋn permanenţă de o nouă emergenţă. Ceea ce face impresie asupra ascultătorului, şi ulterior a cititorului, nu e atât suportul cultural de mare amploare pe care autorul ȋl prezintă cu eleganţă, cât vigoarea creştinismului ce animă omul – conştient atât de potenţele religiei, cât şi de incongruenţele ei cu societatea, istoria, viaţa ȋn derulare. Un set de foiletoane, transformat ȋn carte sub ȋngrijirea lui Ioan I. Ică Jr. ȋn 1997 şi republicată exponenţial ȋn anul 2000, la poarta deschiderii spre un nou mileniu – dezbate ȋn mod vizionar ȋntâlnirea a două lumi aparent incompatibile: cultura universală şi religia. Nu ȋntâmplător, Basarab Nicolescu avea să spună anecdotic ȋntr-un interviu că dacă ştiinţa şi religia vor accepta să dialogheze, atunci orbul va vedea şi surdul va auzi. Crezului de libertate comparatistă şi dialogului interdisciplinar, Virgil Nemoianu ȋi răspunde pozitiv ȋnainte de lansarea pe piaţa românească a manifestului transdisciplinarităţii: nu vizează ȋn primul rând diplomaţia interconfesională, ci este o stare de spirit, o deschidere larg comprehensivă, un mod de raportare spiritual la cultură, artă, ştiinţă, politică, social, fără ca primatul spiritului să contrazică postulatele modernităţii (Prefaţă, p. 9).

            De pe poziţii teoretice şi metodologice evident distincte, creştinul ortodox se ȋntâlneşte cu fizicianul ȋn perimetrul universalităţii unui umanism deschis şi integrator. Chiar dacă Nemoianu manifestă reticenţă faţă de posibile deformări sau excese, de genul atitudinilor New Age, acelaşi entuziasm prolific şi dorinţă de experimentalism ȋi caracterizează pe ambii gânditori faţă ȋn faţă cu materia primă predilectă: cunoaşterea.

            Faptul că Ioan I. Ică Jr. numea volumul Jocurile divinităţii eveniment atât spiritual, cât şi cultural, neȋndoios act de restituire, dă seama de starea difuză a societaţii româneşti din anii nouăzeci, dar şi de avansul cultural care la fel ca ȋn trecut se dezice de această stare. Călătoria inversă pe care o ȋntreprinde intelectualul spre marginile ştiinţei biblice, testând cunoaşterea indirectă furnizată de muzică, pictură, arhitectură, literatură sau filozofie, nu e o simplă călătorie de recuperare, ci mai degrabă una de ȋntemeiere, de circumscriere a unui nou umanism creştin. Biblia ca document inerent oricărui cămin e ȋn egală masură un obiect necercetat, ȋn lipsă de reflecţii autentice. Virgil Nemoianu e un atare călător care cu avântul şi stăruinţa marilor descoperitori, reclamă istoriei dovezi palpabile ale proiectelor benefice ȋnălţate la lumina gândirii de creştinism. Capcanele nu sunt puţine, de la literalism la raţionalism, nu poţi cerceta adevărul transcendent decât asumându-ţi toate contradicţiile, paradoxurile, dogmatismele sau dialecticile. De aceea, ştiinţa biblică se conjugă ȋn primul rând cu problematica libertăţii. Sinteză dintre receptivitate şi activitate, ȋn sensul dat de filozoful libertaţii Luigi Pareyson, libertatea se distinge de necesitatea mecanicistă: Depinde de noi ca să lăsăm ca situarea să rămână ȋn poziţie rigidă de fatum şi ȋnchisoare sau s-o vedem ca pe o chemare la libertate (Ontologia libertăţii, p. 15). Urmând exemplul lui Dumnezeu ca act permanent al libertăţii pozitive, omul e liber să fie liber sau să nu fie liber. Cu toate acestea, nu există libertate ȋmpărţită, ci doar o libertate nelimitată sau inexistentă: Mai bine răul liber decât binele impus (Idem, p. 21).

            Spre deosebire de Pareyson care valorifică tragismul, tensiunea, contradicţia neȋmpăcată, Nemoianu ȋncearcă temperarea şi ȋmpăcarea hegeliană ȋn care activitatea de ȋnmănunchiere face parte din obiectivul de bază al chemării sale. Aspectele biblice pe care le clarifică ȋn prima parte a volumului reprezintă pretextul originar pentru o invitaţie la dialog. E interesat, deopotrivă, de modul ȋn care acestea reverberează ȋn social sau politic, nemaivorbind de cultural unde misiunea sa de pedagog, care instruieşte un public refuzat libertăţii, se resimte ȋntr-o formă profund religioasă. Scopul său explicit e demonstraţia că religia şi cultura sunt strâns ȋmpletite, având rădăcini şi scopuri ȋnrudite (Jocurile divinităţii, p. 29). Doar aşa se explică citarea unor scriitori contemporani care au refuzat desprinderea de dialectica religiosului şi de interacţiunile lui cu literarul şi umanul ȋn general. Un atare scriitor e Anthony Burgess cu ale sale preocupări metafizico-teologice: Burgess examinează fără ȋncetare, din toate unghiurile, raportul dintre libertatea voinţei şi existenţa răului ȋn lume, el se arată ȋngrijorat de tendinţa societăţilor de consum moderne de a devaloriza şi de a minimiza opţiunea morală şi răspunderea pentru acţiunile personale, este consternat de vulgaritatea egalitaristă şi de nivelarea gustului estetic ȋn care vede diminuări ale sacralităţii ȋn lume (Ibidem, p. 75). Aceeaşi ȋngrijorare indirectă manifestă şi Virgil Nemoianu, ȋn calitate de filozof al culturii, faţă cu ȋnaintarea conştiincioasă a lui homo economicus, cu propulsarea agresivă a tehnoştiinţei, cu exacerbarea vulgară a materialismului ce dezvăluie ca principal risc distrugerea fiinţei umane. E drept că literatura nu e decât un vehicul lumesc, dar ȋntâlnirea dintre uman şi divin celebrată ȋn fenomenul ȋntrupării e momentul cheie al dialecticii estetico-religioase: societate religioasă oprimată, dar o societate a pluralismului religios, ȋn care teismul biblic ȋşi poate găsi multiple forme de exprimare, fiecare din ele având o categorică valabilitate spirituală (Ibid, p. 142).

            Spirit sintetizator al teologiilor Apusului şi Răsăritului, criticul Nemoianu depăşeşte comparatismul religios, şi integralismul de tip Eliade e orientat aplicativ spre societate: O funcţie socială, spirituală, morală, orientativă, iar nu una operativă, iată cum religia poate acţiona ȋn secolul viitor (Idem, p. 192). Aşadar, imixtiunea religiei ȋn viaţa politică e dezavuată, considerată vătămătoare ȋntrucât e departe de a furniza calea, cu atât mai puţin metoda soluţionării disfuncţiilor socio-politice (adevărurile orientate spre eternitate nu fac casă bună cu schimbările şi adevărurile vremelnice). Referenţialitatea religioasă e cel mai firesc prezentă ȋn perimetrul cultural, ȋn genere literar. Cum orice societate ȋşi manifestă deschiderea spre transcendenţă, cultura face posibilă articularea acestei deschideri; ea la rândul ei derivată din religie, imitaţie a gestului şi creativităţii divine.

            Un volum alcătuit din eseuri scurte, foste transmisii radio sau articole publicate ȋn revista americană Crisis şi ȋn revistele româneşti România literară, Ramuri şi Euphorion ȋn anii nouăzeci, e de fapt şi ȋn drept un ghid iniţiatic, de instruire religioasă ȋn tainele dialogului, a problematizării şi deconstruirii concepţiilor acceptate socialmente de toată lumea. Un program ce nu ȋnfierează ideologia, ci pur şi simplu nu o recunoaşte ȋn cadrul principal al existenţei; omul e mult prea pregnant pentru a fi aservit cu adevărat regimului. Prejudiciul adus de sistem se reflectă mai cu seamă asupra religiei decât asupra individului, dovadă rezistenţa şi continuitatea lui postcomunistă. Istoria secolului douăzeci favorizează instaurarea unei ere postcreştine, unde criza de bază e cea a creştinismului, ameninţat de umanismul secular, pornirile fundamentaliste sau ȋnvăluirile New Age. Umanismul creştin pentru care militează Virgil Nemoianu e parcă ultimul zâmbet condescendent din spatele imperfecţiunii şi efemerităţii umane. Tentativa pedagogului nu va face orbul să vadă sau surdul să audă, dar va mai dezechilibra din gesturile celor hotărâţi să nu vadă sau să audă.

Mai-Iunie, 2010, Vatra

Festina lente în postmodernism

Umberto Eco: Înainte ca racul. Războaie calde şi populism mediatic. Bucureşti, Editura RAO, 2007

A accelera încetinind, a te plia pe urgentările lumii cu sonorul televizorului dat la minim (şi de ce nu cu internetul cvasi-deconectat) exacerbând într-o manieră aproape desăvârşită percepţia realului - cam asta ar fi sugestia implicită şi explicită a cărţii lui Eco, Înainte ca racul.

După secole de nebuloasă dezordine cu tot alaiul de plozi zgomotoşi: violenţe perse, războaie, intoleranţe şi rasisme, endemii de tot felul, totalitarisme, abuzuri şi retorici ale fărădelegii ş.a., omul secolului XXI nu e decât un pitic cocoţat pe umeriii uriaşilor dinaintea sa, care având înţelepciunea experienţei lor, nu e încă în stare - în mod fatal - să facă dovada asimilării ei. În acest scop, culegerea de articole şi intervenţii scrise între anii 2000 şi 2005 de Umberto Eco probează analitic întreg mozaicul de realităţi începând cu 11 septembrie, culminând cu cele două războaie din Afganistan şi Irak şi încheind cu regimul berlusconian.

Calitatea şi relevanţa istorică a interpretărilor auctoriale se integrează firesc în spiritul enciclopedic şi sapienţial care este Eco, fără a face o delimitare clară între teoretician, prozator şi eseist. Cu aceeaşi însufleţire, autorul adună materiale ce ar face caz de o "cultură jurnalistică", fără a o periclita pe cea dintâi mamă, Cultura.

Alteritatea expusă aici e una respinsă sub sindromul complotului şi al conspiraţiei; diagnosticând încă o dată tipul de fanatic din clinica fundamentalistă, fie ea protestantă sau musulmană: pentru a ne ridica în slăvi, trebuie arătat că există alţii care ne urăsc şi vor să ne taie aripile. Orice exaltare de tip naţionalist şi populist presupune cultivarea unei stări de continuă frustrare. Pe această frustrare mizează atât dictatura politică, cât şi cea mediatică. Interesat în paralel de războaiele calde şi populismul mediatic, Eco reeşantionează faptele, scrutează masele teledependente şi dă verdictul: izolaţionismul în păreri şi prejudecăţi neutralizează şansa înţelegerii şi detaşării critice de evenimente.

Concluzia pe care autorul o decupează într-o melancolică reflecţie asupra morţii (implicit a sa), e aceea că omenirii de azi îi lipseşte curajul de-a se opri, de-a încetini cursa consumului şi a violenţei, reducând la tăcere măcar pentru o clipă toate vocile mass-media.

Decembrie, 2008, Tribuna Sibiu

Libertatea în parametrii fricii de sine

Eric Fromm: Frica de libertate. Traducere de Magdalena Măringuţ. Ed. Teora, Bucureşti, 1998

„Libertatea este făcută pentru a mă inventa pe mine

însumi şi a-mi da mie însumi ceea ce eu îmi cer“

 (Jean-Paul Sartre)

„A cuceri propria identitate este pentru om dovada

exerciţiului propriei libertăţi“

(Helene Ahrweiler)

            Măsor libertatea prin instanţe de genul: dorinţă, voinţă, gândire. Erich Fromm o măsoară prin non-libertate (nazismul), prin marja de compromis şi supunere, anticipând angoasele sado-masochiste şi nevroza omului modern. Carte-pivot sau carte-cheie, Frica de libertate dă sonoritate ultimelor reverberaţii filosofice, sociale şi psihologice ale capacităţii de a exista ca individualitate într-o societate dată. Premisa e jocul individual-social în ritmul unei decantări de semn negativ/pozitiv a libertăţii, pe fondul psihologic precar al coabitării independenţei cu singurătatea.

            Toate formele libertăţii încerc, precum vizualiza postkantianul Schelling, transpunerea idealului în real, însă din acest punct al intuiţiei romantice se degajă dilema: este idealul ceva strict personal sau e doar producţie artificială (utopie) – construită şi întreţinută cultural, respectiv social prin inoculare? dorinţa personală se atestă pozitiv prin atingerea gradului de ideal împlinit sau evoluează brutal subminând interioritatea prin contactul prea direct cu exteriorul? A lua seama la ceea ce-ţi doreşti e coeficientul nevralgic al putinţei de a fi liber căci reciprocitatea intern-extern e mult mai perfidă decât pare, angrenând în substrat o altă reciprocitate: intern-ereditar sau intern-instinctual. Omul e un complex de date, sentimente şi gânduri ce iscă diagrama unor legături subiective. De forţa acestor legături depinde tatonarea stării de libertate individuală, pozitivă şi dezirabilă. A învăţa să fii liber SĂ („stare a celui care face ce vrea“) e antipodul sau transgresarea angajării în a fi liber FĂŢĂ DE („absenţă a constrângerii“[1]). De aici, conturarea libertăţii ca demers continuu şi vulnerabilizat, în care precedentul nu rămâne în urmă, ci actualizează insesizabil o premeditate (de pildă, totalitarismul declanşat subsidiar de slăbiciunile democraţiei).

            Figura eului social e de două ori zădărnicită: de imposibilitatea acreditării imparţiale a realului (detaşare în sensul de eliberare) şi de imposibilitatea impunerii în faţa sinelui (libertatea totală) – nu autoritar şi represiv[2], ci altruist şi deschis, a te ocupa de sine ca diferenţă, ca alteritate creatoare ancorată într-o dinamică individuală, nediriguită social. Concluzia lui Fromm: adaptarea dinamică, de expresie, la mijloacele timpului, fără modificări structurale versus adaptarea statică, de fond, prin frică şi nevroză.

            Conjurând toate ambiguităţile şi delimitările libertăţii, autorul Fricii de libertate se lasă antrenat pe traiectoria idealului perceput de el ca Bine „al omului“ – ce implică echilibrarea personalităţii prin creaţie: insul munceşte/luptă pentru a se crea pe sine, pentru a-şi oferi sieşi prinosul acţiunii sale în lume. O îmbrăţişare largă în care se cuprinde pe el şi pe ceilalţi „Există o singură soluţie posibilă şi eficientă pentru relaţia omului individualizat cu lumea: solidaritatea sa activă cu toţi oamenii şi activitatea lui spontană, dragostea şi munca, care îl unesc din nou cu lumea, nu prin legăturile originare, ci ca individ liber şi independent“[3]. Umanist şi originar, planul lui Fromm frizează idealul printr-o descoperire a sinelui în faţa lumii. Prin frica de lume omul îşi proiectează frica de sine, pentru a se elibera fiind nominat să înlăture un dublu văl al Mayei: faţă de sine (legătura de pudoare) şi faţă de lume (legătura capitalistă cu piaţa). Individuaţia e momentul culminant al evoluţiei sale. Nemaiconfundându-se cu natura, cu statul, cu biserica ş.a. omul se confundă cu sine şi se urmăreşte pe sine: a fi captat de seducţia socială fără a fi însă sedus. Jocul cu seducţia e jocul libertăţii – „seducţia rezidă în ireconcilierea cu Altul, în salvgardarea stranietăţii Altului“[4], respectiv în consolidarea statutului de independenţă în context. Adaptarea e o ATITUDINE ce ţine de curajul subscrierii la viaţă, la evenimente, la istorie printr-o unică determinare: de sine. Proiectul autonomiei sinelui se pliază în societatea de capital pe puterea de a acţiona în simultaneitate cu altul, pe forţa vitală internă mobilizată în conflictul cu exteriorul, cu Celălalt: „Istoria omenirii este istoria creşterii individuaţiei, dar este de asemenea şi istoria creşterii libertăţii. Căutarea libertăţii nu este o forţă metafizică şi nu poate fi explicată printr-o lege naturală; ea este rezultatul necesar al procesului individuaţiei şi al creşterii culturii“[5].

            După cum am subliniat mai sus, individul nu experimentează doar anturajul lumii Celuilalt, ci şi a sinelui, a modului pozitiv sau negativ în care intră în complicitate dorinţa cu fapta, căci a fi cu un pas înaintea istoriei înseamnă a fi cu un pas înaintea instinctului. Aşadar – de-a lungul istoriei culturii – sinele difuzează ambele feţe ale monedei: de la rezervă (frica masochistă) la extrapolare (magnetismul sadic), amândouă expresii ale aceleiaşi inerţii.

            În epoca actuală, frica de sine persistă doar la nivelul fricii de subversiune (în exces), iar libertatea ca lung periplu de scurtcircuitări insidioase reclamă o permanentă verificare şi reactualizare.

---

[1] Definiţia libertăţii în Didier Julia, Dicţionar de filosofie, Ed. Univers Enciclopedic, Bucureşti, 1998, p. 187

[2] Sigmund Freud condiţionează sublimarea de represie, nevroza e necesară pentru a favoriza creaţia, respectiv cultura

[3] Frica de libertate, Cap. 2: Apariţia individului şi ambiguitatea libertăţii, p. 38-39

[4] Baudrillard, Jean; Guillaume, Marc, Figuri ale alterităţii, Trad. de Ciprian Mihali, Ed. Paralela 45, Piteşti, 2002, p. 131-132

[5] Fromm, Erich, op. cit., Cap. 6: Psihologia nazismului, p. 201

 

Iunie, 2007, DeLiriKoN

Celălalt vine spre noi

„...există un moment de irupţie a alterităţii

care este momentul sublim...“[1]

            Raportarea propriu-zisă la Celălalt nu înseamnă deschidere altruistă şi afirmatoare, e mai degrabă un proces sinuos de raportare la sine, de reverificare a propriului statut identitar. Primul reflex teoretic al imagologiei lansat de axioma: „L’étranger tel qu’on le voit“ marchează privilegierea identităţii faţă cu alteritatea. Problematica Celuilalt e astfel invalidată din faşă deoarece conţinutul propus de M. F. Guyard e unul redus la analogie, la proiecţia în exterior a unui imaginar personal: exilarea prefigurărilor alteritare spre a fi eliberate în câmpul confruntării. Transferul e primul demers metodic spre o valorificare şi o interpretare eronate.

            Celălalt nu e răsturnarea propriului noi pe care conform legii percepţiei ajungi să îl vezi pe aceeaşi linie cu „noi“ şi în aceeaşi poziţie, validând asemănarea şi uneori identificarea: „Nu există universal, există un altul, există alteritate. A-l păstra ca atere devine efectiv o sarcină imposibilă pentru noi, deoarece suntem hărăziţi peripeţiilor interioare“[2]. Extrapolarea superlativă a interiorităţii e efectul teoriilor imanentiste ce proliferează în contemporaneitate anulând incidenţa oricărui conţinut exterior: „Secretul alterităţii constă, până la urmă, în a gândi că totul vine din altă parte.

În ce ne priveşte, NOI suntem efectiv condamnaţi să gândim că totul vine din noi şi, evident, să ne culpabilizăm; să acceptăm toată responsabilitatea, pentru ceea ce ni se întâmplă, aceasta este boala noastră, destinul nostru nefericit şi cel al Occidentului“[3]. Într-un astfel de context „noi“ reprezentăm adevărul ce va tinde şi trebuie să se implementeze în imaginea Celuilalt. Întreţinută prin tensiune această imagine devine cobaiul propriei victimizări de care avem nevoie pentru a supravieţui sub mirajul indolenţei şi al indiferenţei. Celălalt există doar pentru a autentifica negarea lui, pentru a-l pedepsi sau pentru a-l „asculta“ orbeşte căci descoperirea şi asimilarea alterităţii nu e decât evenimentul fatal al degradării ei. Egalizarea coincide cu similarizarea precum, în dinamica ficţională a ego-ului, Altul converge spre Acelaşi: „cea mai rea alienare nu este de a fi deposedat de către altul, ci de a fi deposedat de altul, de a trebui să-l produci pe altul în absenţa altului şi deci de a fi trimis fără încetare la sine însuşi şi la imaginea de sine“[4]. Alteritatea nu e desigur o problemă ontologică de exteriorizare a unei prezenţe, ci e un scenariu de ordin hermeneutic ce ar putea fi salvat prin transformarea lui într-un chip de expresie infinită; în experienţa iubirii ar funcţiona ca atare – e de părere şi Aurel Codoban[5].

Fie că reprezintă inconştientul – o instanţă oarecum transindividuală de care subiectul nu dispune, dar prin prisma căruia acţionează, fie că e exoticul din alte culturi sau spaţii cosmice, fie că echivalează un artefact alteritar – o maşină inteligentă aparţinând unui univers technocrat, fie că materializează un complex creştin fiind un agent diabolic – eternul duşman al omului ce-i diseminează insesizabil iniţiativele[6], CELĂLALT nu e niciodată un altul-în-sine, ci un „celălalt“ controlat pentru a fi înglobat persoanei întâi din care s-a desprins: „Tocmai pentru a regla, a limita, a organiza aceste conflicte sunt create legile, instituţiile, protocoalele care definesc forma relaţiilor noastre cu celălalt în societate şi permit viaţa în colectivitate“[7].

În imaginarul românilor, figura Celuilalt a primit botezul blamului odată cu asediul şi cucerirea Daciei ce către romani. Societatea tradiţională a încurajat amendarea alterităţii, mai cu seamă în spaţiul transilvan ancorat într-un complex de autodramatizare prin coabitarea cu alte naţionalităţi: „o reprezentare frecventă pune pe seama alterităţii calitatea de <profitoare> şi <opresivă>... <Celălalt> este perceput în acest sens ca principal responsabil de decăderea morală, culturală şi politică a naţiunii“[8]. O identitate tulbure şi tranzitorie, ca cea a românilor, trasează alteritatea prin prisma necunoaşterii de sine, iar propria identitate va deveni o angoasantă problemă de libertate. Lucian Boia denunţă o Românie ce se află sub presiunea străinului în parametrii complexului de „cetate asediată“ în lupta permanentă pentru supravieţuire etnică şi statală: „În momentul când chestiunea crucială este construirea unei Românii performante, ar trebui ca românii să sacrifice mai puţin pe altarul mitologiei istorice; nici invocarea strămoşilor, nici reproşurile aduse celorlalţi nu ne pot fi de folos“[9].

Aşadar, imaginea Celuilalt la nivel comunitar-naţional funcţionează prin prisma modelelor culturale (şi inerent politice)[10] ca bază pentru orice viziune apocaliptică, respectiv distopie. Dar, şi utopie căci Celălalt poate răsări din subteranele suprasaturate de nemulţumire şi frustrare ca un erou salvator, precum mitul bunului împărat austriac degajat de hipersensibilitatea ardelenilor la începutul secolului nouăsprezece: „apare în gândirea populară ca eroul chemat să elibereze sau să restaureze o anumită situaţie în forma legală anterioară. E asociat cu simbolul luminii, este cel care face să dea înapoi forţele răului, este cel care a reuşit să restaureze o ordine dereglată, este chemat să rezolve un deziderat colectiv de amploare“[11].

Indiferent de orientarea sa, pozitivă sau negativă, alteritatea apare ca locul de întâlnire a unei neputinţe interioare şi o soluţie dogmatică, artificială şi stereotipală. O identitate şubredă facilitează producţia automată a unor imagini reglatoare şi autoclarificatoare: „Imaginea etnică are... un rol deosebit de important în relaţiile şi contactele interetnice, prin funcţiile sale de identificare şi categorizare a unui individ alogen. Ea dirijează mecanismele mentale care însoţesc contactul cu străinul şi generează un anumit comportament faţă de acesta“[12].

Formele alterităţii sunt tot atâtea loci communes declanşate de o indisponibilitate pe plan cultural şi social a unei identităţi ca atare, iar fructele acestei indisponibilităţi în teoriile psihosociale au fost numite prejudecată şi discriminare. Modul în care identitatea operează cu alteritatea seamănă cu traversarea anevoioasă a deşertului în care nu există decât metafora deşertului – incapabilă a semnifica altceva decât absurditate şi pasivitate. Ignorarea identităţii falsifică de două ori alteritatea: proiectând o falsă deschidere şi finalizând o falsă imagine a Celuilalt.

Joc al solidarizării necondiţionate (imitaţia sterilă) sau joc al culpabilizării nejustificate (refuzul), importanţa şi funcţionalitatea Celuilalt se limitează la importanţa şi calitatea ontologică a lui noi: „Coşmarul era odinioară de a semăna celorlalţi şi de a se pierde în mulţime. Coşmar al conformităţii, obsesie a diferenţei... Astăzi, obsesia e de a nu semăna decât cu sine însuşi. A ne regăsi pretutindeni, demultiplicaţi, dar fideli propriei noastre formule – pretutindeni acelaşi generic, a trece pe toate ecranele în acelaşi timp... Diferenţa îşi schimbă automat sensul. Ea nu mai este cea dintre un subiect şi altul, ci e diferenţierea internă a aceluiaşi subiect la infinit. Finalitatea este azi de ordinul vertijului interior, al exploziei în identic, al fidelităţii <narcisiste> faţă de propriul său semn şi de propria sa formulă. Alienat în sine însuşi, în multiplele sale clone, în multiplele sale euri izomorfe“[13].

În societăţile moderne nu mai importă într-atât leagănul mitologizant din care descind imaginile Celuilalt – bun sau rău, ele coexistă, cât proiectul de exterminare senină şi generoasă iniţiat într-o campanie identitară şi globalizantă (violenţa şi puterea dă girul gradului de individuaţie): „Societăţile occidentale au redus mai curând realitatea altului (autre) prin colonizare sau asimilare culturală“[14]. Propensiunea majoră a devenit normalizarea pe filiera invocării esenţei umane şi a ideii de universalitate, ajungându-se până la o eclipsare şi elipsare a Celuilalt prin spectralizarea maselor (v. imaginile mass-media), prin ceea ce se cheamă străinătate artificială: „străinul este în acelaşi timp cel care e aproape şi departe... A fi spectral înseamnă a fi cu mai multe feţe şi a nu angaja decât o faţă în interfaţa comunicaţională... spectralitatea nu înseamnă nici distrugerea şi nici dispariţia subiectului, ci dispersia sa... Aş spune mai degrabă că relaţiile spectrale dispersează fiinţa“[15]. De fapt, imago-ul lui Autre, aflându-se peste tot (la televizor, pe panourile publicitare şi afişele electorale, în revistele cu tiraj ridicat, pe produsele culturii de masă îndeosebi), nu e reperabil nicăieri, e risipit, e deteritorializat – completează Baudrillard. MOMENTUL CULMINANT ŞI PRIVILEGIAT în care Celălalt vine spre noi a fost viciat prin mitizare şi virtualizare, iar El a fost ucis consecutiv.

Bibliografie:

1. Jean Baudrillard, Marc Guillaume: Figuri ale alterităţii. Trad. de Ciprian Mihali. Ed. Paralela 45, Piteşti, 2002
2. Jean Baudrillard: Celălalt prin sine însuşi. Trad. de Ciprian Mihali. Ed. Casa Cărţii de Ştiinţă, 1997
3. Lucian Boia: Istorie şi mit în conştiinţa românească (Capitolul cinci: Românii şi ceilalţi). Seria Istorie, coord. de Sorin Antohi. Ed. Humanitas, Bucureşti, 1997
4. Nicolae Bocşan, Valeriu Leu, Identitate şi alteritate, Studii de imagologie, Ed. Banatica, Reşiţa, 1996
5. LAROUSSE – Dicţionar de psihanaliză, Semnificaţii • Concepte • Mateme (art. Celălalt), sub direcţia lui Roland Chemama. Trad. de dr. Leonard Gavriliu. Ed. Univers Enciclopedic, Bucureşti, 1997
6. LAROUSSE – Dicţionar de filosofie (art. Celălalt), Didier Julia. Trad. de dr. Leonard Gavriliu. Ed. Univers Enciclopedic, Bucureşti, 1998
7. Gheorghe  Lascu: Imaginea Franţei la românii din Transilvania până în anul 1918. Ed. Casa Cărţii de Ştiinţă, 1997
8. Emmanuel Levinas: Între noi. Încercare de a-l gândi pe celălalt. Trad. de Ioan Petru Deac. Ed. Bic All, Bucureşti, 2000
9. Dan Horia Mazilu: Noi despre ceilalţi. Fals tratat de imagologie. Ed. Polirom, Iaşi, 1999
10. Sorin Mitu: Imagini europene şi mentalităţi româneşti din Transilvania la începutul epocii moderne. Presa Universitară Clujeană

---

[1] Baudrillard, Jean, Figuri ale alterităţii, p. 71

[2] Idem, p. 55

[3] Ibidem, p. 54

[4] Ibidem, p. 131

[5] în Amurgul iubirii, Ed. Ideea Design & Print, Cluj, 2004, susţine: „Dacă există un loc unde celălalt să poată fi creditat, să poată deveni scop pentru noi, şi nu mijloc, acest loc este iubirea... iubirea păstrează în acelaşi timp misterul alterităţii, al neidentităţii celuilalt cu mine, dar şi ţine deschisă comunicarea cu el, face ca potrivirea semnificaţiilor noastre – a mea cu a celuilalt – să înceapă să schiţeze un sens“

[6] v. imaginea întunecată a sultanului – „tiranul“ recognoscibil în atributele de păgân, samavolnic şi spoliator, contramodelul „domnului“, prinţului luminos – folosit ca pretext de sărăcire şi subminare a poporului de-a lungul timpului vechi până în secolul al optsprezecelea (şi eventual până în zilele noastre)

[7] Dicţionarul de filosofie, p. 51-52

[8] Cârja, Ion în vol. Identitate şi alteritate, coord. de Nicolae Bocşan, p. 92

[9] Boia, L., Istorie şi mit în conştiinţa românească, p. 183

[10] Ex. Răul care vine din Vest

[11] Andrei, Mirela în vol. Identitate şi alteritate, p. 81

[12] Mitu, Sorin, Imagini europene şi mentalităţi româneşti din Transilvania la începutul epocii moderne,

p. 13

[13] Baudrillard, Jean,  Celălalt prin sine însuşi, p. 31

[14] Baudrillard, J., Figuri ale alterităţii, p. 7

[15] Guillaume, M., Figuri ale alterităţii, p. 14, 25-27

Iunie, 2007, DeLiriKoN