modern art

Andy Warhol: self-made artist

            Personaj confruntat adesea cu oprobriul public, Andy Warhol (1928-1987) mai trezeşte şi azi puseuri de cinism privind calitatea şi valoarea artei sale inclusiv în mediile filoamericare. În ciuda afilierii cu deja clasicul curent pop art, manifestat cu precădere între anii 1955-1970, şi consolidării unui stil uşor recognoscibil, Warhol rămâne un artist al semnelor de întrebare încât nu se poate spune cu precizie ce este mai artistic: atitudinea şi filosofia lui de viaţă sau creaţia sa efectivă. Simplificând, la fel ca Joseph Beuys, el considera că oricine e capabil de artă, iar anonimatul ei prin folosirea serigrafiei sau a fotografiei este mai degrabă o condiţie necesară impusă de societatea contemporană de consum decât o pierdere a statutului calitativ.

            Părăsind pictura tradiţională, care la vremea aceea părea a-şi fi epuizat ultimele resurse în expresionismul abstract, artistul pop se raliază la procedeele tehnice oferite de industrie şi comerţ. Limbajul lui este unul dat de culori acrilice puternice folosite în publicitate şi benzi desenate, de colaje pe pânză cu materiale inedite care nu mai aparţin picturii, nu de puţine ori obiecte de uz casnic sau deşeuri, de tratarea grafică şi fragmentară a reprezentării şi de deschiderea artei spre celelalte arte: film, teatru, muzică sau dans. În ceea ce îl priveşte pe Andy Warhol, această adeziune la grafism se explică în primul rând prin formarea sa profesională, el fiind licenţiat în design grafic al Institutului de Tehnologie Carnegie din Pittsburgh (1945-1949) şi debutând în lumea artei cu design promoţional pentru revistele Glamour, Vogue, The New Yorker, Harper’s Bazaar, New York Times. Mai mult, toată copilăria sa e dedicată desenelor, revistelor cu celebrităţi din lumea muzicală sau cinematografică, la care se adaugă pasiunea neîntreruptă pentru radio. Astfel se explică pasiunea matură plurivalentă pentru toate formele contemporane de comunicare, de la reclama publicată sau stradală la televizor şi ulterior la camera de filmat.

            Formaţia de ilustrator îşi va pune amprenta asupra carierei artistice parcurse de Warhol într-o atât de mare măsură încât abia spre sfârşitul vieţii acesta va ieşi din zona figuratismului, fiind permanent preocupat să ilustreze cât mai fidel marile teme şi obsesii ale societăţii contemporane. Din punct de vedere conceptual, şi implicit vizual, activitatea sa va suferi urcuşuri şi coborâşuri, dând seama de un creator de multe ori frustrat şi destul de des gelos pe capacitatea creativă a altor artişti. Dacă la începutul carierei, când se mutase din Pittsburgh în New York în căutarea unor oferte de muncă şi poza în artistul neîngrijit şi sărăcăcios (care de altfel era), Warhol ar fi făcut oricâte corecturi pentru a-şi mulţumi clientul, mai târziu când atinsese deja apogeul celebrităţii era la fel de docil şi veşnic în căutare de idei pe care le obţinea de la cunoscuţi ce se învârteau în cercul lui. Până la urmă şi secretul succesului său se afla în acest fel de a fi mereu acelaşi, odată ce îşi creease o anumită imagine în lumea mondenă şi lumea artei – care deveniseră între timp una şi aceeaşi. Atunci când se afla sub imperiul unei idei lucra neîntrerupt şi cu rezultate notabile, iar când ideea îi lipsea suferea şi cerea făţiş ajutor celorlalţi: Andy Warhol cerea deseori oamenilor idei. Credea că este o parte firească a procesului creator. Totuşi, Andy se asigura întotdeauna că maniera în care punea în aplicare aceste idei era una originală şi în totalitate a lui (tr.n.)[1]. Foarte atent la ce se crea în jurul lui, Andy valorifica orice oportunitate creativă până la intrarea ei în declin.

            Din punct de vedere biografic, creaţia lui Warhol poate fi privită şi analizată pe decade. Anii ’50 dezvăluie un artist comercial care, stabilit în capitala americană a artei, vrea să se facă cu orice preţ cunoscut, atras fiind şi de avantajele materiale ale popularităţii. În această perioadă realizează cu precădere desene de pantofi pentru marile magazine newyorkeze, ilustraţie de revistă, decorare de vitrine (Bonwit-Teller, Tiffany’s, I. Miller), felicitări, albume sau coperte de carte, cât şi desene pentru un reportaj meteo televizat. La munca asiduă de ilustrator se adaugă episoade de relaxare, prin frecventarea cinematografului şi a galeriilor de artă, şi o călătorie în jurul lumii între 16 iunie şi 12 august 1956. Tot în această perioadă i se acordă premiul pentru cea mai bună reclamă de către Clubul Directorilor de Artă şi un certificat de excelenţă de la Institutul American de Arte Grafice. În 1953 are prima expoziţie personală cu desene inspirate de scrierile lui Truman Capote la Galeria Hugo din New York, iar un an mai târziu are încă trei expoziţii la Galeria Loft din acelaşi oraş.

Ceea ce atrage atenţia asupra lucrărilor sale e stilul artistic neobişnuit, anume modalitatea de imprimare a desenului în stilou pe o foaie albă, ce rupe cursivitatea liniei originale conferind produsului final un aspect pătat: A continuat să folosească metoda liniei pătate, şi toată lumea credea că ilustraţiile sale sunt într-adevăr originale şi foarte amuzante. Arta lui părea să aibă o energie în ea, aproape ca şi cum ar dansa pe suprafaţa paginii (tr.n.)[2]. Calitatea de insistenţă asupra unei metode sau maniere de lucru îi va garanta viitorului artist atât recunoaşterea publică, cât şi notorietatea, făcând din arta sa un veritabil brand Andy Warhol.

            Cu toate că începutul anilor ’60 îl surprinde într-o stare de adâncă disperare, pe fondul creşterii celebrităţii lui Jasper Johns şi Robert Rauschenberg, care prin arta lor reuşesc să redefinească vechile concepte de sculptură şi pictură, această decadă va fi pentru Warhol cea mai prolifică din punct de vedere vizual şi cea mai bogată în experienţe sociale şi umane, finalizându-se cu o tentativă de asasinat care îl va marca pentru totdeauna. În 1960 încă mai făcea schiţe pentru Dick Tracy şi Popeye, urmând ca în anul următor să ceară sfatul lui Muriel Latow, expert în artă şi deţinătoare de galerie, care pentru cincizeci de dolari îi va da acestuia ideea de a picta bani (200 One-Dollar Bills) şi cutii de supe Campbell (Campbell’s Soup Cans). Astfel că în 1962 va prezenta prima expoziţie de pictură la Galeria Ferus din Los Angeles, ce va conţine treizeci şi două de tablouri pe tema supei Campbell. În acelaşi an va înfiinţa Fabrica – un atelier de lucru original ce îmbina munca cu distracţia, şi va trece de la folosirea dispozitivelor de ilustrator, precum şabloane tăiate manual, ştampile de cauciuc sau calapoade de lemn, ce îi permiteau o repetiţie indirectă pentru că fiecare imagine era pictată în parte, la tehnica de imprimare serigrafică prin site[3], prin mijlocirea căreia repetiţia mecanică se realiza în mod direct, aşa cum îşi dorea şi Warhol de altminteri: „Acest lucru i-a permis să realizeze din plin efectele de «cantitate şi repetiţie» pe care le considera substanţa vitală a artei sale, pe lângă faptul că obţinea şi «efectul de linie de asamblare» pe care şi-l dorea“[4]. În egală măsură, îi producea plăcere imprimarea inegală şi suprapunerea motivelor, atingând în felul acesta o oarecare varietate şi alternare a temelor. 

            Faptul că serigrafia a avut un impact puternic în arta warholiană reiese cel mai limpede din seria de superstaruri, al cărei ton va fi dat de sinuciderea lui Marilyn Monroe în 4 august 1962. Un ciclu de optsprezece lucrări imprimate cu portretul artistei, ce accentua strălucirea iluzorie a lumii celebrităţilor prin adăugarea de culori stridente unei imagini binecunoscute de către publicul larg, va fi prezentat la Galeria Stable din New York la finele anului. Printre alte superstaruri care vor rămâne emblematice artei lui Warhol se numără şi Elvis Presley, Marlon Brandon, Nathalie Wood, Liz Taylor sau Jackie Kennedy. De altfel, concentrându-se pe societatea americană, artistul va picta deopotrivă vedetele zilei şi obiectele cele mai specifice pieţei de consum. Totuşi, exemplul cel mai relevant de comercializare deplină a artei îl va da în 1964 când va transforma Galeria Stable într-un adevărat depozit sau supermarket de artă, reproducând ambalajele ce serveau la transportul mărfurilor din fabrică în magazine. Umplerea galeriei până la refuz cu lucrări precum sculpturi din carton pentru împachetat va fi mai mult decât un manifest al culturii şi producţiei de masă, reprezentând un virulent atac la adresa valorilor artei în bună tradiţie dadaistă. Fermitatea cu care atitudinea artistică va pune sub semnul întrebării arta şi toate bunurile artistice îl va transforma consecutiv pe Warhol în artistul serios ce visa să fie odată cu debutul anilor ’60.

            Pe linia împrumutului de idei, Andy Warhol va primi între timp şi ideea dezastrelor sugerată de curatorul de artă contemporană Henry Geldzahler, pornind de la un număr suficient de edificator din Daily News cu titlul mare pe prima pagină: 129 de oameni mor în avion! Obsesia morţii inoculate se va plia ulterior pe propria moarte trăită în atentatul din 1968 din care va scăpa cu o traumă psihologică şi dureri interne ce îl vor afecta până la sfârşitul vieţii. Preocupat în mod egal de morţi faimoase şi anonime, va picta şi va expune în 1963 sinucideri, accidente de maşină (Accident de maşină verde), înmormântări de gangsteri sau preşedinţi, scaune electrice (Dezastrul portocaliu nr.5), explozii atomice şi toxiinfecţii alimentare (Dezastrul conservei de ton), pentru ca în 1964 să fie din nou în lipsă de idei, iar Geldzahler să-l invite de astă dată să picteze flori. Strategia era evident comercială, de dejucare a aşteptărilor publicului, care sătul de atâta moarte şi violenţă, va fi surprins să descopere un Warhol pictural şi floral, detaşat de situaţiile şi obsesiile vremii. Într-un an de zile, comerciantul de artă Ivan Karp îl va sfătui pe artist să continue cu pastorale, mai exact cu bovine.

            Expoziţia din 1966 va fi ultima de amploare din acest deceniu, aducând împreună sfârşitul aproape absurd al tradiţiei pastorale din arta occidentală, prin convertirea operei de artă într-un tapet decorativ cu vaci, şi începutul declinului artei vizuale warholiene prin crearea unor baloane argintii (Nori argintii) umplute cu heliu care pluteau în derivă. Era clar că Andy vroia să-şi ia rămas bun de la pictură, apropriindu-se de sculptura cinetică sau participativă, pe fondul emergenţei instalaţiei din anii ’60. Aerul dramatic al acestei expoziţii va aduce în discuţie epuizarea vizuală atinsă după o perioadă de experimentare a unei game foarte variate de imagini şi orientarea spre alte forme de comunicare culturală. Orişicum, încă din anul 1963 debutase în producţia cinematografică underground cu filmul experimental Somn – şase ore de somn, urmat îndeaproape de altele similare, precum Empire (1964) – opt ore cu aceeaşi imagine a clădirii Empire State Building sau Eat (1964) – patruzeci şi cinci de minute în care un om mănâncă o ciupercă. Aşadar, obsesia timpului[5] şi a repetiţiei se regăsesc şi în preocupările filmice ale lui Warhol, care fără a crea capodopere vor da seama de tendinţele majore ale artei sale.

            Cât priveşte imaginea filmată, Andy va mărturisi în una dintre cărţile lui de memorii, Filosofia lui Andy Warhol publicată în 1975, că dacă la sfârşitul anilor ’50 îşi cumpărase primul televizor intrând cu acesta într-o relaţie amoroasă, în anul 1964 când îşi va achiziţiona prima cameră de filmat va începe cu aceasta un adevărat mariaj: Cumpărarea unei camere de filmat a pus capăt oricărei vieţi emoţionale pe care aş fi avut-o, însă m-am bucurat s-o văd terminată (tr.n.)[6]. Din acest punct viaţa reală şi problemele ei se amestecă insesizabil cu exagerarea şi jucarea vieţii. Pentru artist o casetă interesantă derivă dintr-o problemă interesantă, iar pierderea simţului realităţii emoţionale nu e o pierdere întrucât la el iubirea se traduce prin fascinaţie şi prelungirea ei la infinit.

            Făcând o distincţie între anii ’50 şi ’60, în aceeaşi carte dedicată lui însuşi Warhol sublinia cât era de ignorat de oameni în prima decadă, cu toate că schimbase mulţi colegi de locuinţă nimeni nu-i împărtăşea vreodată problemele personale, pe când deja în următorul deceniu când el se hotărâse să ignore cu desăvârşire problemele celorlalţi, toţi veneau la el să i se confeseze. Mai mult, studio-ul lui era vizitat de celebrităţi: actori, poeţi, muzicieni, care nu încetau să-l urmeze în activităţile şi petrecerile sale: În anii şaizeci toată lumea era interesată de toată lumea sau Anii şaizeci erau un talmeş-balmeş (tr.n.). Într-o mare măsură acest lucru se explică şi prin abundenţa de noutăţi ce au împânzit deceniul: contracultura, pop-ul, superstarurile, drogurile, lumina reflectoarelor şi discotecile.

Ajungând la anii ’70, lucrurile se schimbă radical deoarece În anii şaptezeci toată lumea a început să lase pe toată lumea ori Anii şaptezeci erau foarte goi (tr.n.)[7]. Din punct de vedere artistic, cu excepţia unei serii dedicate cinic unor portrete aparţinând liderului comunist Mao Tse-Tung din anii 1971-1972, Andy Warhol realizează lucrări la comandă, respectiv portrete pentru cei mai bogaţi oameni ai momentului, unde orice lucrare originală valora 25.000 $. Mixul şocant dintre artă şi afaceri îl începuse din anii ’60 când se dorea un om de afaceri artistice, însă abia acum atinge ultimul nivel al negoţului direct cu propria artă, vânzându-şi abilităţile artistice în criză de idei. Dacă la sfârşitul anilor ’60, Ivan Karp îi sugerase seria de autoportrete[8] în baza ideii că Andy Warhol era în sine o imagine culturală, fiind un personaj extrem de popular, ulterior cariera lui nu va mai face descoperiri majore în materie de imagini. De aici, trecerea propriei arte de la creaţie la comandă, ajungând inclusiv să spună la începutul anilor ’70 că pictura a murit. Prin lucrarea Negru pe negru (1979) din seria Retrospective, moartea propriei artei nu mai are nevoie de nicio altă dovadă. Până la momentul recunoaşterii acestei dispariţii, toate realizările lui vor fi relativ minore şi premonitorii: o serie  dedicată secerii şi ciocanului (completând fascinaţia Mao), seria craniilor care nu făcea decât să imite facil vechea tradiţie de Memento mori din arta occidentală, o altă serie de atleţi, torsuri şi indieni americani, limita de jos a capacităţii sale conceptuale depăşindu-se prin seria Oxidări, ce amesteca vopsea de cupru umedă cu propria urină sau a prietenilor care urinau simbolic pe lucrări intinse pe jos în atelier.

Inspirat de neorânduiala lui Marcel Duchamp din expoziţia La boîte en valise, Warhol finalizează anii ’70 cu seriile de Retrospective, Răsturnări (negative fotografice ale vechilor imagini) şi Umbre (mărturie a răspândirii artei abstracte). Expunând nihilismul peremptoriu al artistului din această perioadă, aceste ultime tentative artistice de recuperare nu fac decât să agraveze imaginea negativă proiectată asupra propriei arte.

Începutul anilor ’80 îl surprinde pe Warhol din nou lucrând, de astă dată la o serie de zece portrete cu evrei din secolul XX, apoi la una cu cuţite şi pistoale vorbind despre estetizarea violenţei în societatea americană, cu dolari reluând o temă predilectă mai veche şi cu mituri precum Uncle Sam, Mickey Mouse, Dracula, Superman etc. punctând importanţa mitică, şi inerent culturală, a figurilor comerciale. Reciclarea artei prin artişti precum Leonardo da Vinci, De Chirico sau Edvard Munch este, de asemenea, prezentă în predispoziţiile lui Warhol, confirmând, dacă mai era cazul, superficialitatea şi nihilismul unui timp căruia artistul nu-i mai aparţinea.

Abordând de-a lungul carierei teme serioase într-o manieră ce friza divertismentul, Andy Warhol nu face decât să aducă în prim plan în mod aparent ludic toate lipsurile timpului în care trăia: dezumanizarea şi manipularea omului de către mass-media, trivializarea şi erodarea vieţii şi culturii moderne, pierderea credinţei în artă şi banalizarea treptată a vieţii cotidiene. În ceea ce îl priveşte pe el, se poate spune că a preluat cu succes moştenirea lui Brecht despre mecanizare, asemănare şi identitate perfectă, atât în artă prin apologia repetiţiei, cât şi în stilul său de viaţă, fie vestimentar sau de exprimare zilnică. Nu întâmplător a proiectat decorurile şi programele pentru grupul de actori Teatrul 12, în care se ştie că a şi jucat.

Om de cultură complet, colecţionar de artă (Picasso, Braque, Klee, Magritte) şi incunabule, proeminent ilustrator de modă şi cărţi (printre care cărţi de desene proprii), co-editor şi jurnalist specializat pe viaţa vedetelor (revista Interview), patronul propriului canal de televiziune Andy Warhol TV, artistul Andy Warhol este un artist auto-creat care a parcurs cu stoicism toţi paşii afirmării artistice oglindind perfect lumea anomiei în care trăia: „Warhol a oglindit direct uzurile şi abuzurile culturale, şi a accentuat până la absurditate detaşarea completă de angajamentul emoţional, pe care o observa peste tot în jurul său“[9]. Extrem de receptiv la societatea industrială şi mercantilă în care crea şi mizând pe mijloacele de comunicare specifice ei, Andy Warhol nu avea cum să nu aibă succes pentru că urma un model deja de succes.

Fără a crea o artă eminamente originală şi unică, Warhol s-a făcut şi i-a făcut pe alţii celebri (cel puţin pentru cincisprezece minute), modificând mai mult decât oricare alt artist al secolului său percepţia asupra artei şi conceptul de artă ca atare. În lumina contribuţiei sale, consumatorul de artă deopotrivă cu criticul de artă îşi redefinesc statutul, preluând aerul de acceptare pasivă pe care l-a transmis artistul. Calitatea unui astfel de demers nu e una misionară de acceptare şi îmbrăţişare benignă a lumii, ci de înregistrare atentă a respiraţiei ei, în care fiecare palpitaţie poate deveni o operă de artă.  

Bibliografie:

1.      Fride-Carrassat, P., Marcadé, I.: Mişcări artistice în pictură. Traducere de Denia Mateescu. Ed. Rao, Bucureşti, 2007

2.      Gerlings, Charlotte: 100 mari artişti. O călătorie vizuală de la Fra Angelico la Andy Warhol. Traducere de Roland Mathias Schenn. Aramis Print, Bucureşti, 2008

3.      Lippard, Lucy R.: Pop Art. Thames and Hudson, London, 1967

4.      Warhol (1928-1987). Traducere de Paula Nemţuţ. Ed. Aquila’93, Oradea, 2008

5.      Venezia, Mike: Andy Warhol. Grolier Publishing, New York • London • Hong Kong • Sydney • Danbury, Connecticut, 1996

6.      Warhol, Andy: The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). A Harvest Book – Harcourt, Inc., Orlando • Austin • New York • San Diego • Toronto • London, 1975

Filmografie:

1.      Harron, Mary: I Shot Andy Warhol. UK / USA, 1996 (film artistic)

2.      Hichenlooper, George: Factory Girl. USA, 2006 (film artistic)

3.      Schnabel, Julian: Basquiat. USA, 1996 (film artistic)

4.      Sooke, Alastair: Modern Masters. Episode One. BBC, 2010 (documentar)

---

[1] Mike Venezia, Andy Warhol, Grolier Publishing, New York • London • Hong Kong • Sydney • Danbury, Connecticut, 1996, p. 22

[2] Ibidem, p. 14

[3] Serigrafia poate fi definită ca procedeu de imprimare pe lemn, sticlă, textile, ş.a. cu ajutorul unui ecran de mătase, şi i-a fost sugerată lui Andy Warhol de către artistul grafic Nathan Gluck

[4] Warhol (1928-1987), Traducere de Paula Nemţuţ, Ed. Aquila’93, Oradea, 2008, p. 100

[5] În cartea autobiografică Filosofia lui Andy Warhol artistul vorbeşte pe larg despre obsesia timpului în termenii unei trăiri lente, de prelungire a calităţii de copil prin asu marea imaturităţii ca stil de viaţă (în afara responsabilităţilor şi a căsătoriei) şi de mimare a bătrâneţii la tinereţe, vopsindu-şi părul sau purtând peruci gri, fapt ce-i permite orice excentritate specifică vârstei mai înaintate.

[6] Andy Warhol, The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again), A Harvest Book – Harcourt, Inc., Orlando • Austin • New York • San Diego • Toronto • London, 1975, p. 26

[7] Ibidem, p. 26

[8] Warhol (1928-1987), ed. cit., p. 16: „prin manipularea imaginii şi a feţei publice a artistului, a putut să ne arunce în faţă contradicţiile şi superficialităţile artei şi culturii populare“.

[9] Ibidem, p. 14

baroque garden

Grădina barocă din Transilvania

Introducere

            Din punct de vedere cultural grădina apare înregistrată fie în creaţia unui arhitect, geometru sau pictor, fie în planurile unui grădinar profesionalizat. Funcţia ei de bun cultural sau operă de artă se afirmă simptomatic pe fondul transformării culturii în civilizaţie şi a punerii în discuţie de către teoreticieni a categoriei frumosului natural. Deopotrivă deschisă către peisajul exterior şi închisă între ziduri de verdeaţă sau pietre, grădina poate fi definită atât în funcţie de stilurile estetice specifice istoriei artei (antică, renascentistă, clasică sau barocă), cât şi în funcţie de stilurile ei particulare (arhitecturală / geometrică[1] sau peisagistă / picturală[2]) şi nu în ultimul rând în funcţie de spaţiul de geneză (occidentală sau orientală).

            Obiect al cercetărilor mitologiei, etnografiei, arheologiei, istoriei religiilor şi civilizaţiilor, arta grădinii cunoaşte diferenţieri majore doar la nivelul combinatoricii, realizată în dependenţa spaţiului şi finalităţii ei proprii. În calitate de artă interpretativă, unde viitorul grădinar specializat e un soi de regizor care „montează un decor ce dispare după un spectacol teatral“[3], grădina nu se supune decât rotaţiei anotimpurilor, ieşind ca gen de sub imperiul arhitecturii din perioada Renaşterii şi devenind o prelungire a ei în decursul Barocului, iar în mod absolut explicabil în secolul al XVIII-lea, în plină expansiune a grădinii peisagiste, Kant o va considera o formă a picturii integrând-o în categoria artelor plastice.

            Regăsindu-se în unitatea structurală palat–grădină–peisaj, grădina barocă va fi determinată în întregul ei de dispunerea şi dezvoltarea castelului în relaţie cu domeniul deţinut. În spaţiul transilvănean, dar şi în Ungaria şi Ţările Române, se încetăţeneşte ceea ce se cheamă în istoria grădinilor europene, grădina mixtă – caracterizată prin coexistenţa elementelor arhitectonic-geometrice cu cele peisagere, orientale şi occidentale, antice si romantice, într-un cuvânt grădina de sorginte barocă. În acelaşi context se face diferenţierea compoziţională dintre grădină şi parc: „Sub influenţa austriacă, în Transilvania încep să apară castelele înconjurate de grădini ce se extindeau în parcuri, pe suprafeţe considerabile. Şi aici, treptat, grădina se desparte de parc, ea fiind partea în stil arhitectonico-geometric amenajată de obicei aproape de clădire“[4]. Începând cu secolul al XVIII-lea, iau naştere noile parcuri ale castelelor din Avrig (judeţul Sibiu), din Bonţida (judeţul Cluj) şi din Gorneşti (judeţul Mureş). Aceste grădini-parcuri cunosc mai multe etape de realizări şi transformări succesive. În totalitatea lor, ele amintesc de parcurile franceze, în baza legăturilor cu Viena şi Budapesta, dar şi de cele peisagere pe fondul răspândirii romantismului în Europa.

Grădina Palatului de vară Brukenthal din Avrig

            Guvernator al Transilvaniei între 1777-1787 şi consilier al împărătesei Maria Tereza, Samuel von Brukenthal (1721-1803) îşi extinde proprietatea pe la mijlocul secolului al XVIII-lea şi pe pământul localităţii Avrig, de lângă Sibiu. După cucerirea Transilvaniei de către austrieci, Avrigul a suferit schimbări profunde[5], printre care se numără şi ridicarea unui castel pe teritoriul său, după modelul Palatului Schönbrunn din Viena, cu menţiunea că cel din urmă avea să funcţioneze ca reşedinţă imperială, pe când cel de faţă avea să fie conceput ca un import făcut de un nobil ce încerca să imite curtea vieneză: „Avrigul a devenit localitatea de cantonare a generalului austriac [Adolf von] Buccow, constructorul palatului baroc definitivat în 1774“[6]. Început în 1762, cu doi ani înainte de moartea generalului Buccow, viitorul palat de vară de la Avrig va intra în posesia lui Brukenthal în 1768, acesta urmând să continue contrucţia.

            De-a lungul timpului, castelul a cunoscut mai mulţi proprietari, fiind deopotrivă reşedinţă, casă de odihnă şi spital de campanie. Din 1793 este cedat germanului Voll, apoi intră în proprietatea băncii sibiene Sparkasse şi e cumpărat de Emil Poursche, proprietarul Sticlăriei din Avrig. În 1912 biserica evanghelică din Sibiu devine proprietara castelului, folosindu-l drept casă de odihnă pentru membrii comunităţii germane, iar din 1944 intră în proprietatea statului român, preluat fiind de Ministerul Sănătăţii, unde în cel de-al doilea război mondial a funcţionat un spital militar.

            Realizat în stil baroc târziu, castelul de la Avrig împreună cu parcul amenajat în 1776 după modelul grădinilor vieneze alcătuiesc un ansamblu arhitectural reprezentativ pentru această regiune a ţării cu relevanţă istorică şi turistică incontestabilă: „Întins până la lunca Oltului, cu terase, scări de piatră, bazine cu apă, pârâu cu cascade, alei cu specii rare de arbori şi arbuşti, parcul palatului este astăzi singurul parc de castel păstrat în forma sa originară la noi în ţară“[7]. De asemenea, e interesant de notat că în pofida climei mai aspre din Avrig, specii mediteraneene de arbuşti au reuşit să supravieţuiască oferind privitorului de azi vestigiile vegetaţiei de atunci.

            În ceea ce priveşte planul palatului, putem vorbi de un corp central (palatul efectiv) cu portal în stil baroc, încadrat de două aripi de clădiri mai mici, de o parte casa oaspeţilor şi de alta anexele gospodăreşti; o fântână arteziană realizată în 1771 după planurile celebrului arhitect german Johann Eberhard Blaumann (1733-1786); canal şi partere geometrice înconjurate cu carpen tuns, sere, aleea de thuya şi plantaţii de molid. Întrucât arhiva familiei Brukenthal a fost distrusă în cursul mişcării revoluţionare din 1848, planurile iniţiale ale palatului nu au fost găsite. Cert este că pe lângă asemănarea cu Schönbrunn, criticii de artă au descoperit o puternică asemănare cu parcul Laxenburg de lângă Viena. 

            Regăsibilă în curtea de onoare, între palat şi cele două corpuri laterale, grădina dezvăluie partere de flori şi borduri din vegetaţie tunsă. Mai jos, în spatele treptelor de coborâre, se află bazinul de formă tipic barocă, cu jocuri de apă. Nu întâmplător, autoarea volumului dedicat artei grădinii din toate timpurile până în secolul XX, Viorica S. Constantinescu, va remarca că „Acolo unde este multă apă, barocul se instalează de la sine, pentru că apă înseamnă mişcare, multiplicare, dedublare, iluzie“[8]. La Avrig, apa prin albastrul ei clar, împreună cu bordura albă neregulată, creează contrast cu vegetaţia verde geometrizată dimprejur. La fel, peste stilul geometric francez se suprapune cel mixt de secol XVIII, unde lunca înconjurătoare devine parc peisager cu alei şerpuite, plante exotice, poteci ascunse şi pajişti. Astfel, cele două părţi realizate succesiv dau seama de modificările şi îmbunătăţirile realizate de baronul Brukenthal: „La sfârşitul secolului, moda parcurilor franceze cedează locul noului curent romantic, care vine din îndepărtatele plaiuri ale Angliei, o dată cu tinerii nobili trimişi acolo la învăţătură sau amuzament. Baronul Brukenthal, ca unul din vârfurile nobilimii transilvănene, probabil că a fost unul din cei dintâi ce şi-a început transformarea parcului în stilul peisager“[9]. Totuşi, azi, urmele fasonării geometrice sunt încă vizibile, iar canalul de apă dintre taluz (teren în pantă) şi planul luncii este trasat riguros, asemuindu-se cu canalele din marile parcuri ale Franţei de secol XVII-XVIII. Ca accent intermediar pe panta de coborâre spre lunca ce se întinde mai departe, bazinul nu face decât să completeze stilul romantic-peisager în ciuda caracterului său baroc. Orişicum, aceeaşi autoare amintită mai sus, referindu-se la grădinile în secolul romantic, conchide că „Grădinile au fost întotdeauna romantice pentru că ele implică ideea de nostalgie, de refugiu, de întoarcere în trecut. «Revoluţia romantică» avea loc în arta grădinii într-o vreme în care cultura europeană se afla în preromantism“[10]. E firesc, aşadar, ca Avrigul aflându-se aproape de Sibiu – capitala Transilvaniei din acea vreme, să fie racordat la ultimele noutăţi europene în materie de artă a grădinăritului.

Grădina castelului Bánffy din Bonţida

            Un alt castel în care un nobil s-a străduit să copieze curtea imperială, Castelul Bánffy de la Bonţida creşte renumele localităţii, a comitatului Dăbâca şi a Principatului Transilvaniei. La începutul secolului al XVII-lea, domeniul se afla în stăpânirea lui Bánffy Mihály, fiul prefectului comitatului Doboka şi tatăl lui Bánffy Dénes (1630-1674), nepotul care va deveni la rândul lui prefect al comitatului (şi al oraşului Cluj), cât şi consilier al lui Apaffy Mihály I, principe al Transilvaniei între 1661 şi 1690. Acestui moştenitor i se datorează reconstruirea castelului medieval în decurs de douăzeci şi cinci de ani până în anul 1675, la un an după decapitarea sa prin sentinţa semnată de Apaffy din invidie.

            Odată cu anul morţii prefectului Bánffy Dénes, arhiva de la Bonţida, ţinută între secolele XIV-XVII, a fost distrusă de secuii răsculaţi deopotrivă cu incendierea şi prădarea castelului nou construit şi mobilat cu destul de multă pompă şi lux. Se ştie că în secolul al XVII-lea în Transilvania şi Ungaria reînviase tipul de cetate cu patru bastioane la colţuri, iar Bonţida nu făcea excepţie. Din această pricină stilul renaissance ardelenesc este greu de desluşit, cu excepţia închiderii triunghiulare a ferestrelor, la care mai târziu se vor adăuga elemente ale stilului baroc-rococo, empiric şi romantic. Cât priveşte planul parcului, acesta aparţine arhitectului Johan Christian Erras din Marchegg şi urmează liniile stilului franco-baroc.

            Prin valul de simpatie trezit de fiul unui martir, împăratul austriac Leopold I (1640-1705) îl favorizează pe Bánffy György care îşi recapătă posesiunile confiscate, devine guvernator al Transilvaniei şi în 1696 primeşte titlul de gróf (conte). Un alt urmaş al lui György, purtând tot numele de Dénes (1723-1780), va fi consilierul intim al împărătesei Maria Tereza, asemeni lui Brukenthal, şi intendentul grajdurilor imperiale vieneze, de unde ambiţia de a construi la Bonţida un grajd nou şi un hipodrom: „La acest castel renaissance cu patru bastioane în colţuri se ataşează plăcut o curte imensă cu flori, care cu poarta sa ornamentată admirabil, cu porţile hipodromului şi a grajdului de o frumuseţe rară şi apoi galeria de sculpturi înşirate pe atică, împrumută un cadru principiar adevărat şi astfel bastioanele belicoase sunt atenuate de pompa laică a rococoului“[11]. Aerul de monumentalitate transpare în mod clar din curtea în formă de potcoavă, dar Bánffy Dénes nu se limitează doar la finisarea exteriorului, ci acţionează şi în vederea refacerii interiorului castelului, de la înlocuirea scării principale la mobilier. Ceea ce e în egală măsură semnificativ pentru interesul nostru e că acesta „s-a preocupat de aplicarea unui proiect de bază privind modelarea parcului din jurul castelului, care prin întinderea lui, circa 400 de jugăre [jugere], era unic în Ardeal. Parcul s-a înălţat pompos cu o frumuseţe miraculoasă prin flora sa luxuriantă“[12]. În consonanţă cu arta parcurilor din secolul al XVIII-lea, acesta purta amprenta barocului atât ca parte întegrantă, cât şi ca podoabă a castelului în stil baroc. Asemănător Versailles-ului, nu degeaba va fi numit Versailles-ul transilvănean, parcul francez de stil mare de la Bonţida avea menirea să vrăjească vizitatorii, de la cei mai umili până la cei de rang înalt, Dénes dovedindu-se un amfitrion de prima mână.

            Din punct de vedere planimetric, la vest se afla o grădină de fazani, de unde porneau trei alei cu tei precum razele soarelui, orientate spre infinit şi unite printr-un pod, pe unde pleca o a patra alee cu castani spre nord. La sud-est erau amplasate sere, iar la sud-vest în mod previzibil se afla o cabană de vânătoare şi grote. Conform proiectului lui Roschkoschnik, existenţa parcului de vânat în stil francez, străbătut de un canal al Someşului Mic, se confirmă a doua oară după cel mai vechi plan elaborat de Erras. 

            După ce în secolul al XVIII-lea castelul şi parcul formează un întreg tot mai unitar, transformând în mod vizibil visul în realitate, în secolul al XIX-lea influenţa parcului englez[13] prinde şi acolo, iar fiul lui Dénes, un alt György, va muta centrul de interes la Cluj construind, spre disperarea tatălui, un palat baroc strălucitor după planurile lui Blaumann. Bánffy György e numit guvernator al Transilvaniei între 1787-1822 şi în 1790 mută capitala Transilvaniei de la Sibiu la Cluj. În ultimii ani de viaţă, tatăl său Dénes insistă să se construiască la Bonţida o nouă seră de flori, opunându-se în felul acesta construirii palatului la Cluj care costa o avere. Cu multe poticniri, construirea serei, după planurile aceluiaşi Blaumann, începe în 1776 şi se termină în 1783. Plantele care o populau sunt aduse din mai multe colţuri ale lumii, prin urmare nu e importantă doar ca prezenţă istorică, ci şi ca consistenţă florală. Călătorul Hodor Károly consemna în 1836 că la Bonţida nu lipseşte nimic din flora parcului, găsindu-se aici inclusiv un salcâm din Siberia. Vizitatorii curioşi se puteau delecta, de asemenea, cu mulţi arbori de stejar, o instalaţie de conservare a fructelor şi un cadran solar plasat pe deal între flori.

            Reprezentativă pentru istoria parcurilor transilvănene, evoluţia parcului de la Bonţida trece prin cele două faze caracteristice: stilul francez recognoscibil prin gloriete (pavilioane mici de odihnă), obeliscuri, fântâni arteziene şi statui, şi stilul peisager ce aduce grote, ruine, pavilioane de vânătoare în stil rustic, morminte şi peluze romantice cu pini izolaţi în mijlocul lor. Trecerea este marcată de planul lui László János din 1831 şi lucrările făcute ulterior de Herman Samuel prin care parcul primeşte alei sinuoase, iar vegetaţia nu mai e tunsă ori dispusă geometric în aliniamente. Mai mult, un braţ al Mureşului, ce străbate parcul, conferă un plus de bogăţie peisajului: „Mai ales datorită variatelor forme ce le capătă pe parcurs – când cu albie îngustă şi cu apă clocotitoare, când lărgindu-se aproape ca un lac cu apa ca oglinda – râul constituie mereu prilej de bună expunere a sălciilor, arinilor şi altor arbori şi arbuşti cărora le place apa“[14]. Creând cascade naturale sau trecând prin pajişti liniştite cu sălcii, printre arini ce se reflectau în apa râului, fie ascunzându-l, fie descoperindu-l, acest braţ al Mureşului intra în structura parcului şi îi asigura atât aspectul romantic, cât şi orchestraţia barocă bazată pe oglindirea ambiguă a naturii.

Grădina castelului Teleky din Gorneşti

            Un ultim exemplu elocvent de grădină barocă, cu o varietate de esenţe, forme şi tonuri de vegetaţie, este cel oferit de Parcul Castelului Teleky, de pe lunca Mureşului. În acest caz, planurile şi lucrările sunt realizate de un grădinar de la Apalina, judeţul Mureş. Elementele constitutive urmează stilul francez, având azi în ansamblul lor un aspect preponderent peisager. Ceea ce e interesant de urmărit, e că încă din prima parte a lucrărilor (1789-1792), în ciuda stilului francez cu partere înflorite, apa de aici avea un traseu sinuos, iar parterele nu prezentau o simetrie rigidă, nemaivorbind de faptul că decorativul era tratat în stil popular autohton. După instaurarea caracterului peisager (1859-1860), grădina e decorată în stil clasic cu patru statui, care de fapt fac parte dintr-un grup de şase, realizate în atelierul sculptorului Martineli în 1875, ce lucra la Budapesta. Astfel, în planul parcului pe lângă castel, parter cu „broderii“, pod şi şanţ cu apă, apar patru statui pe marginea terasei spre parc aparţinând lui Venus, Neptun, Pan şi Junona (celelalte două le reprezintă pe Ceres şi Bacchus, iar alţi autori contrazic dispunerea de mai sus identificând în Pan pe Bacchus şi în Venus pe Ceres). 

            Romantismul definitoriu al acestui parc e punctat, pe de-o parte, de diversitatea vegetaţiei (arţar acer, sălcii şi mesteacăn pletos, viţă sălbatică, tufe de trandafiri agăţători, stejari piramidali, arbuşti floriferi ş.a.), şi pe de alta de către lac: „Lacul alimentat de Mureş, insula de pe lac, podeţele din trunchiuri de mesteacăn, sălciile care se oglindesc în canal şi lac conferă parcului o notă romantică“[15]. În sfârşit, multe din observaţiile privind vegetaţia parcului Teleky sunt susţinute de gravuri de secol XIX care pun în lumină caracterul romantic al compoziţiei, folosirea repetată a accentelor verticale (v. stejarii piramidali cu silueta lor nedeformabilă) şi a plantaţiilor cu aspect variat.

Concluzii

            Încadrate în rândul grădinilor istorice transilvănene ce au fost clasate drept monumente istorice de importanţă naţională, cărora nu întâmplător li s-a dedicat şi o teză de doctorat[16] în anul 2011, susţinută la Cluj sub îndrumarea profesorului Nicolae Sabău, cele trei grădini supuse discuţiei reprezintă un etalon baroc, de extracţie clasic-franceză, pe care s-au suprapus de-a lungul timpului elemente peisagere de ordin romantic, dând naştere la ceea ce se va chema după secolul al XIX-lea gradina de tip mixt.

Cu toate că încă din Renaştere[17] grădina arhitectonică era un semn al mândriei proprietarului, fiind considerată un obiect de artă desăvârşit şi un microcosmos ce se prezintă pe sine ca model de natură, calitatea ei estetică, chiar dacă este recunoscută în contemplaţie, abia din secolul al XVIII-lea e transcrisă şi atestată la nivel teoretic prin scrierile lui Kant, Fr. Schiller, Hegel, A. W. Schlegel sau Shopenhauer. Concomitent, grădina devine un loc de expunere, un muzeu în aer liber, unde prezenţa sculpturii ocupă un loc privilegiat. Cel mai adesea, succesiunea anotimpurilor îi impune grădinii o existenţă efemeră, unde doar sculpturile şi vegetaţia veşnic identică cu sine îi garantează continuitatea. De altfel, metafora grădinii-teatru e cât se poate de persistentă cu precădere în definirea grădinii baroce ca teatru al naturii şi ca iluzie susţinută până la venirea iernii.

 În descrierile şi analizele lor, grădinile de la Avrig, Bonţida şi Gorneşti, fac dovada unei arte totale, aşa cum o defineşte profesorul ieşean de estetică Viorica S. Constantinescu: „Grădina barocă are o expresă tendinţă cumulativă. Artele nu au fost poate niciodată mai aproape de acel «ars una» (arta e una) ca în grădina barocă, unde se interferează structural pentru alcătuirea unui tot“[18]. În plus, toate transformările pe care le identifică aceasta în trecerea de la grădina renascentistă la cea barocă, le putem identifica şi noi în cazul celor trei grădini: de la amploarea şi expansiunea decorativului ca atare, intruziunea elementului exotic prin floră, folosirea obsesivă a temei apei, la multiplicarea planurilor prin terasare şi înlocuirea liniei drepte cu linia curbă, de compoziţie spiralată.

Bibliografie

1.      Assunto, Rosario: Scrieri despre artă. Volumul I: Filosofia grădinii şi filosofia în grădină. Eseuri despre teoria şi istoria esteticii. Trad. de Olga Mărculescu. Ed. Meridiane, Bucureşti, 1988

2.      Avrig: poartă deschisă spre lume. Coord. de David Emil, Toma Laurenţiu. Ed. Universităţii Lucian Blaga, Sibiu, 2007

3.      Constantinescu, Viorica S.: Arta grădinii. Ed. Meridiane, Bucureşti, 1992

4.      Loşonţi, Aurel: Trecut şi prezent despre Bonţida (Studiu monografic). Ed. U.T. Pres, Cluj-Napoca, 2001

5.      Marcus, Rică: Parcuri şi grădini în România. Ed. Tehnică, Bucureşti, 1957

6.      Milea, Andreea Paraschiva: Grădini istorice în Transilvania (teză de doctorat). Universitatea Babeş-Bolyai, Facultatea de Istorie şi Filosofie, Cluj-Napoca, 2011

---

[1] Rosario Assunto, Scrieri despre artă, Volumul I: Filosofia grădinii şi filosofia în grădină, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1988, p. 11: „A fost modelată cu foarfecele artei grădinăritului...“

[2] Ibidem: „plantele cresc libere...“

[3] Viorica S. Constantinescu, Arta grădinii, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1992, p. 19

[4] Ibidem, p. 271

[5] De altfel, avântul construcţiilor s-a pornit în întreaga Transilvanie la sfârşitul secolului al XVII-lea şi începutul secolului al XVIII-lea ca urmare a acestei victorii, moda Renaşterii fiind înlocuită treptat cu arhitectura barocă specifică Vienei, înconjurate de grădini luxoase, din vremea Mariei Tereza.

[6] Avrig: poartă deschisă spre lume. Ed. Universităţii Lucian Blaga, Sibiu, 2007, p. 15

[7] Ibidem, p. 57

[8] Op. cit., p. 201

[9] Rică Marcus, Parcuri şi grădini în România, Ed. Tehnică, Bucureşti, 1957, p. 18

[10] Op. cit., p. 285

[11] Aurel Loşonţi, Trecut şi prezent despre Bonţida, Ed. U.T. Pres, Cluj-Napoca, 2001, p. 126-127

[12] Ibidem, p. 132

[13] Ibid., p. 137: „Parcul englez a rupt concepţia formelor geometrice dictate de gustul francez, a şters dominaţia căilor drepte ale aleilor plasate în formă de raze şi în locul lor se pretindeau arbori şi buşteni crescuţi liberi şi cu alei întortocheate“.

[14] Rică Marcus, Parcuri şi grădini în România, Ed. Tehnică, Bucureşti, 1957, p. 22

[15] Viorica S. Constantinescu, Op. cit., p. 272

[16] Andreea Paraschiva Milea, Grădini istorice în Transilvania, Universitatea Babeş-Bolyai, Facultatea de Istorie şi Filosofie, Cluj-Napoca, 2011

[17] În acest sens, grădina lui Lorenzo Magnificul e cât se poate de grăitoare, aducând împreună platonismul şi creştinismul (neoplatonismul renascentist), într-o similitudine frapantă cu „grădina filosofică“ a anticilor.

[18] Op. cit., p. 203