Alvin Toffler

Tranzienţa şi arta de supermarket

Era supraindustrializării bazată pe exacerbarea mijloacelor tehnice difuzează în ambianţa unei pregnanţe imediate, TEHNOCRATE, un conţinut socio-psihologic de puternice controverse. Calitatea ei subsidiară rezidă în acceleraţia sau tranzienţa bunurilor, relaţiilor, oamenilor. Supratehnica reverberează cel mai dramatic în sentimentele şi înclinaţiile umane, în filonul creativ al prezenţei efemere ce se cheamă individualitate. Etalonul pragmatic şi consumist al vieţii îngreunează tot mai mult şansele de proclamare a identităţii. Suprema sa reacţie în faţa exploziei culturii de masă, într-o diversitate infinită, şi a proliferării ameninţătoare a informaţiei, e ARTA, o artă ce poartă cu ostentaţie stindardul provenienţei: produsul de „folosit şi aruncat“. De aceea, am denumit-o artă de supermarket (de suprapiaţă). Orizontul din care am extras-o stă mărturie culturală a lumii prin care trecem: Şocul viitorului.

Blestemaţi a trăi fie nostalgia trecutului, fie patima unui viitor ce dă buzna peste noi, NOI, oamenii prezentului nu mai aparţinem lumii din care pretindem a descinde şi cu care tindem să ne identificăm, întrucât am asistat la un eveniment fără precedent – amalgamarea timpurilor: „Şocul viitorului este dezorientarea extremă cauzată de sosirea prematură a viitorului“. Se produce, aşadar, un soi de scurtcircuitare la nivel psihologic şi cultural prin anularea familiarului şi suprapunerea brutală a noului peste vechi. Nemaiexistând trecut şi prezent, ci un etern viitor, omul încearcă febril să se racordeze la nemurirea şi fluiditatea tehnologică, ignorându-şi şi sacrificându-şi propria aspiraţie de perenitate şi continuitate. Pe „altarul“ precar al artei, el izbăveşte şi experimentează un prezent epuizat ce nu se mai lasă circumscris şi orientat spre semnificaţii, ci apare simptomatic prin proeminenţe (flash-uri) şi treceri, prin impermanenţe.

Din matca ciclonului vitalist (al expresionismului abstract) se desprind noi tendinţe de expresie: SPAŢIALISMUL – oficializat de italianul Lucio Fontana care proiectează arta dincolo de aria obişnuită, folosind o tehnologie modernă de investigare a spaţiului, luminii şi umbrei[1]; ARTA CINETICĂ ale cărei canoane riguroase în folosirea modelelor geometrice şi optice sunt consolidate de Victor Vasarely. Accentul se pune, desigur, pe sculptură (cu ascendenţă în constructivismul rusesc ce lansase sculpturi din materiale industriale), Alexander Calder fiind cel care distinge în 1930 între sculptura mobilă şi stabilă (nepierzând din vedere că iniţiatorul artei mobile e Marcel Duchamp, cu zece ani înainte). Rolul primordial e rezervat mişcării a cărei sursă poate fi mecanică, naturală prin jocul curenţilor de aer sau pur şi simplu interacţiunea cu privitorul, prin atingere. Maşinile devin, cu o oarecare nostalgie şi ironie, obiecte de artă creând iluzia mişcării neîntrerupte: „arta cinetică poate fi considerată ca întruchipare estetică a modularismului. Sculpturile sau construcţiile cinetice se târăsc, fluieră, gem, se învârtesc, se leagănă sau pulsează, în timp ce luminile lor sclipesc, benzile lor magnetice se învârtesc, elementele lor din plastic, oţel, sticlă şi cupru se aşază şi se reaşază în forme efemere, într-un cadru stabilit, dar uneori invizibil“.

Dintre reprezentanţii activi amintesc: Jean Tinguely ce construieşte maşini complicate care se mişcă şi produc sunete, asamblând obiecte şi materiale într-un mod asemănător experimentelor dadaiste şi suprarealiste; Alberto Burri şi Antonio Tapies care îmbogăţesc limbajul artei non-figurative introducând materiale şi elemente noi, precum focul, funia, plasticul şi conferindu-le prin extensie statut artistic; George Rickey care elimină volumul în favoarea acceleraţiei, alunecării, legănatului, rotaţiei şi ondulării; Yaacov Agam ce foloseşte sunet, lumină şi apă pentru a crea o fântână muzicală ş.a.

Sub acelaşi calapod – de echilibrare a formelor prin mişcare, transformare şi viteză, se regăsesc şi ENVIRONMENT ART de genul parcurilor de distracţie, INSTALLATION ART – o subramură a celei dintâi sau UNDERWATER ARCHAEOLOGY mizând pe construirea unei lumi paralele şi prioritare de felul celei pământene (insulare).

Deşi fiecare din aceşti creatori (oameni ai viitorului[2]) urmăreşte o linie proprie de cercetare, toţi proclamă independenţa obiectului, respectiv imaginarului artistic faţă de lumea reală (pe care n-o pot controla), dirijându-şi experimentele cu spaţiul – forma – culoarea din această perspectivă.

Ashley Bickerton, Tormented Self Portrait

Ca o reacţiune împotriva expresionismului abstract (considerat hiper-intelectual, subiectiv şi în divorţ cu realitatea), adică de partea negativistă a baricadei, Jasper Johns şi Robert Rauschenberg iau atitudine inaugurând în pictură elemente şi subiecte strâns legate de viaţa de zi cu zi şi de universul mass-media. Astfel în anii şaizeci, NEW DADA şi POP ART – forme de abordare destinate a schimba radical relaţia artei cu observatorul-consumator şi societatea, şochează universul artistic până la temelii. Imagini din cultura de masă (mărci de bere, cutii de supă, semne rutiere, etc.) irup cu obrăznicie în picturi, colaje, sculpturi. Design-ul comercial, grafic şi textil suferă un impact de proporţii. Din dorinţa de a acoperi prăpastia deschisă între viaţă şi artă, creatorul pariază hic et nunc pe atmosfera vieţii cotidiene, pe materialismul şi vulgaritatea acestei culturi de consum în tranşarea unei obiectualizări totale: artistul şi personalitatea sa sunt de ordinul trecutului, o moştenire irelevantă.

Născută oficial în Anglia datorită creaţiilor lui Richard Hamilton pentru ca mai apoi să se învedereze în întreg New York-ul[3], pop art reprezintă puntea de trecere înspre o artă ce refuză a mai fi lentila care distorsionează realitatea în termeni estetici şi idealizanţi, fiind ea în sine condiţionată şi transfigurată de noua realitate, dominată de repetiţia, parcă mânioasă, a mesajelor vizuale. Din grădina acestui nou realism răsar: colajele din pagini de ziare ale lui Jasper Johns sau cele din obiecte casnice – plapume şi perne – ale lui Robert Rauschenberg[4]; picturile lui Roy Lichtenstein inspirate de benzile desenate si materialul publicitar[5]; figurile spectrale ale lui George Segal; sculpturile gigantice ale lui Claes Oldenburg ori posterele publicitare ale lui James Rosenquist.

Cu toate acestea marele exponent al artei pop a fost Andy Warhol a cărui recurenţă modulară de imagini alese din cultura televizată şi din alte producţii media a generat un fel de cod oficial al mişcării, tinzând spre simplificare şi aplatizare într-o impersonalizare excesivă. În planul obsesional al artistului domneşte figurarea personajului cu rang de „idol“ care a marcat o generaţie[6] sau realizarea de portrete în serie a celor mai celebre actriţe aparţinând epocii sale[7]. Poate cea mai teribilă senzaţie o generează creaţia Coca-Cola Bottles, colecţie particulară, New York – simbolizând societatea americană consumistă. Interesant este că nicio sticlă nu seamănă cu cealaltă, demascând în acest fel dezumanizarea genelor şi umanizarea obiectelor. O simbolistică morbidă nuanţează şi Chaise électrique, Museé national d’art moderne, Centre Georges-Pampidou, Paris – în care imaginea desensibilizată persistă în a declanşa angoasa spectatorului prin culori reci, violente, chiar tragice şi prin nuditatea terifiantă a unei piese din care se ridică curentul morţii, aneantizând orice proiecţie vitalistă: forţa se degajă doar din moarte, fapt ce a dus şi la extenuarea curentului pop în mai puţin de o decadă, de parcă ar fi fost rapid ingurgitat şi digerat de aceeaşi piaţă care i-a asigurat osatura şi succesul.

Odată cu încheierea artei pop, anii şaptezeci-optzeci au împins în prim plan mişcări şi artişti care activaseră şi în anii precedenţi, lăsându-se purtaţi de o varietate de tendinţe: PERFORMANCE ART sau HAPPENING „kleenex-ul artei“ ce se bazează pe acţiuni (Action Art) şi reprezentaţii dispuse la jumătatea drumului dintre artă şi teatru (Mixed-Means Theater); MINIMAL ART sau ARTE POVERA ce îşi pun amprenta pe forme şi materiale extrem de simple.

În acest tumultum de idei toată lumea îşi găsea locul şi era oricând posibil să suprapui arta străzii. Multitudinea de predispoziţii îşi dezvăluie înrâurirea în legitimizarea unor tensiuni socio-psihologice în acord cu schimbările rapide, sistemele temporare şi viteza înnodării relaţiilor de bază. Adaptabilitatea şi maleabilitatea omului sunt greu puse la încercare. El încearcă cu disperare să-şi fixeze pe retină un spectacol ce e simultan concurat de un altul. Concomitenţa „lumilor“ care i se oferă semnifică convergenţa spre singurul act finalizat din toată această mare de expresii: spargerea retinei.

Cu alte cuvinte, e un exemplu de cinism să fii om într-o epocă supraindustrială.

---

[1] V. Concept spaţial – „pânza“ e marcată de împunsături de diferite mărimi, la distanţe diferite, pentru a crea senzaţia de intermitenţă.

[2] Toffler notează: „Ceea ce îi caracterizează în special pe oamenii viitorului este faptul că ei sunt deja angrenaţi într-un ritm nou, mai rapid de viaţă. Ei <trăiesc mai repede> decât oamenii din jurul lor“.

[3] Oraşul figura într-o vreme centrul spre care se întorcea ochiul lumii în vederea delimitării unor noi curente artistice.

[4] De remarcat schimbarea de paradigmă prin privilegierea colajului – alcătuit din componente ready-made, pe când pictura, în calitate de compoziţie unitară şi finită, isca impresie prin culoare şi linie.

[5] V. Whaam, detaliu, Tate Gallery, Londra – în care izolarea şi augmentarea unui fragment de bandă desenată exprimă o formă de agresiune, declarându-se subiect al artei serioase.

[6] V. Elvis Presley, Art Gallery of Ontario, Toronto – dublarea imaginii pe o pânză enormă are ca scop provocarea unei bulversări imediate asupra privitorului, agresarea fiind amplificată totodată de contrastul dur dintre roşul cămăşii şi fundalul albastru intens, la care se adaugă postura de atac a lui Elvis.

[7] V. Marilyn, Galerie Seder – dintr-o vădită tentativă de demistificare a vedetismului.

 

Euphorion, 4/2020, Sibiu

Pablo Picasso

„Realitatea“ dincolo de mască: Malraux, Picasso și arta neagrǎ

 

            Scrierea Capul de obsidian, circumscrisă autorității auctoriale, și critice totodată, a lui André Malraux, sub forma ei de realizare, scriitură-mărturie, tip jurnal estetic, nu dezvăluie o mostră de ekphrasis sau o serie de ekphrasis-uri propriu-zise, ci ekphrasis-ul înglobează opera (proza), e descrierea extinsă a artei într-un univers în care pluralitatea valorilor impune confruntarea lor sub semnul anihilării, substituirii, răstălmăcirii, primatului uneia sau alteia, pe scurt Marea Metamorfoză a Creaţiei, în care Picasso e fermentul, generatorul emblematic al metamorfozei, „răsculatul model“[1], iar la nivel scriptural personajul-simbol al lui Malraux, capul de obsidian.

            Universul în care „bântuie“ cu entuziasm scriitorul şi se lasă bântuit e cel al Creaţiei, al Muzeului Imaginar. Într-o scrisoare către Roger Caillois mărturisea „Sufletul Muzeului Imaginar este metamorfoza zeilor, a morţilor şi a spiritelor [...] De unde un limbaj nou, distinct de cele care au suscitat operele: limbajul corelaţiei specifice a formelor şi volumelor, a formelor şi culorilor, corelaţia căutată de artişti în propriile lor opere, şi regăsită în catedrale şi în grotele Asiei, în statuile sumeriene sau malteze, în idoli şi în măşti“[2].

            Raportul fundamental, pe care-l impune instaurarea lui Picasso în esenţial, imemorial și emblematic (descătuşând teme-embleme precum: naşterea, gravitatea, suferinţa, omorul, cuplul, moartea, revolta, sărutul, care <vin de mai departe decât civilizaţia>), îl constituie raportul dintre realitate şi mască, dintre esenţă şi formă. A da formă, carnaţie unei „realităţi“ înspăimântătoare echivalează cu încercarea de a o domina, iar practicile străvechi, ceremoniile cu măşti sunt revelatoare în acest sens. Masca, ca instrument de posedare, captează şi mobilizează o forţă vitală misterioasă, necunoscută, iar această forţă implică o bivalentă acordare: cu seninătate („Masca romanică, era fără îndoială ceea ce făcea sculptorul romanic dintr-o faţă acordată cu Dumnezeul său: cu ceea ce venera în acest Dumnezeu, şi nu va cunoaşte niciodată,... adică sacrul...“) sau cu teamă („Masca neagră era acordată cu ceea ce-i înfricoşa pe sculptorii negrii şi iubeau şi ignorau în Duhurile pe care le figurau“).

            Ideea de necunoscut pe care o absoarbe masca se pliază peste ideea de incognoscibil pe care o revarsă creaţia lui Picasso. Acesta manifestă un incognoscibil („Incognoscibilul înglobează moartea, sensul şi originea vieţii, sacrificiul, cruzimea; el amestecă ceea ce omul speră să ştie, cu ceea ce nu va şti niciodată“) pe care nimic nu-l va revela. Nu cunoaşte, nu va cunoaşte, „decât sentimentul pe care-l inspiră acest incognoscibil. Sentimentul unui incognoscibil fără rugăciune şi fără comuniune, un vid animat, ca al vântului. Această artă este arta limitelor omeneşti... Pictura va aduce din adâncul necunoscutului, ceea ce este destul de străin omului ca să ignore, destul de apropiat ca să recunoască“.

            Pe traseul căutării de semnificaţie, Picasso ia contact cu sculptura neagră pe care nu şi-o asumă servil, ci o integrează evoluţiei sale creatoare ca viziune nouă asupra lumii, ca eventuală deschidere spre o realitate plenară, spre un Tot cotropitor şi totodată pasibil a fi cotropit prin vraja exercitată de artist. Picasso e „singurul care pătrunde cu adevărat în universul atât de specific al artei negre“[3]. În Muzeul Trocadéro <Muzeul Omului> timpul fizic este anulat şi pictorul e suspendat într-un timp esenţial: „Eram absolut singur. Voiam să plec. Nu plecam. Stăteam. Am înţeles că e vorba de ceva foarte important... “, în care are revelaţia majoră a Creaţiei ce se loveşte de o formă artistică necunoscută, respectiv sculpturile africane sau „sculpturi mişcătoare“ (cum le numea Jean Laude): „adevărate cosmogonii ce regenerează timpul şi spaţiul, îl sustrage pe om şi valorile sale degradării“[4] plasându-l într-un circuit esenţial, în care el însuşi e transfigurat, numeroasele sale regenerări reprezentând tocmai luptele sale principale cu natura: „Îşi însușește orice ferment de metamorfoză, şi schimbă în craniu de maimuţă un mic automobil jucărie. Dar nu-şi însuşeşte nici fetişurile, nici zeii epocilor străvechi, nu introduce prelunga figură etruscă într-o sculptură, ci se războieşte cu ea“.

            Obiectualul, realitatea constituie miza pe care artistul „nu o caută, ci o găseşte“ pentru a o „viola“, a o lua în posesie prin exorcizarea ei în propria creaţie: „Pictorul ia lucrurile şi le distruge. În acelaşi timp, le dă o altă viaţă. Pentru el. Mai târziu, pentru oameni. Dar trebuie să străpungem ceea ce oamenii văd, realitatea. Să sfârtecăm. Să distrugem armăturile“.

            Agresivitatea asupra realului marchează configurarea unui areal ce are la bază „reflectare, exprimare şi invenţie“, este punctul în care imaginea devine un <model> al raportului om-lume, iar arta neagră trezeşte fascinaţie tocmai pentru că instituie „un raport dintre imagine şi lumea din afară altul decât acela caracteristic clasicismului greco-latin sau artei care s-a dezvoltat de la Renaştere şi până la cubism“[5], ea instituie <modelul>, e <raisonnable>, conchidea Picasso, nu neaparat în sensul de raţională, ci pentru că „nu se cantonase în duplicat, în analogia strictă, în consemnarea exclusivă a rezultatelor viziunii directe, ci că ea manipulase întotdeauana elementele realului conform cu tot ce ştia sau fusese învăţată să creadă despre aceasta“[6]. Prin urmare, creativitatea africană loveşte anume în senzualismul exclusivist al viziunii directe, atingând o libertate completă, libertatea manipulării şi figurării Totului căci „Negrii erau nişte intercesori... Împotriva a toate: împotriva duhurilor necunoscute, ameninţătoare. Mă tot uitam la fetişuri. Am înţeles: şi eu sunt împotriva a toate. Şi eu gândesc că totul înseamnă necunoscutul, înseamnă duşmanul! Totul! nu amănuntele! femeile, copiii, animalele, tutunul, jocul... Dar absolut totul! Am înţeles la ce le folosea negrilor sculptura lor. De ce să sculptezi aşa şi nu altmiteri. Doar nu erau cubişti! Cubismul nici nu exista. Cu siguranţă nişte tipi inventaseră modelele, iar alţii îi imitaseră tradiţia, nu?“

            Realitatea serveşte ca mijloc de exorcizare, de metamorfoză, facila imitare fusese anulată încă cu un secol înaintea lui Picasso prin Baudelaire: „prima sarcină a artistului este să se substituie materiei şi să protesteze împotriva acesteia“. Picasso exercită asupra realului un soi de magie, de transfigurare prodigioasă: „Toată opera lui Picasso ar fi un urlet, dacă tablourile sale nu i-ar scăpa urletului prin însăşi crearea lor“. Pictorul nu se aliază cu Creatul, nu i se adaugă, ci imaginarul său descinde tocmai din „lupta figurilor sale cu Creaţia“, „o lume care nu poate exista, decât prin sculptură... <Eu voi crea formele care nu existau, care n-ar fi existat niciodată fără mine>“, „jucăriile lui Picasso... nu-i dezvăluie creaţia, ci o ascund“, „voinţa de creaţie cu atât mai sălbatică cu cât combate creaţia ca atare, şi ştie acest lucru“, „Spiritul lui Picasso vrea să se elibereze şi de formele care aui inspirat duhurile, să nu aştepte decât de la el însuşi propria lui magie“.

            Artistul se află în consolidarea unei forme care să îmbrace o „realitate“ esenţializată la o obsesie: „trebuie să găsesc neaparat masca“. Masca pare a fi forma artistică satisfăcătoare care i-ar exorciza şi metamorfoza obsesia, doar că acesta nu are nevoie de „haină“, ci de denudare, startul său spre adâncirea şi prelucrarea obsesiei nu porneşte de la realitatea lumii, ci de la cea a sinelui – dincolo de mască. În realitatea fiinţei sale care se propune ca „realitate“ primară, e realitatea Picturii: „N-a descoperit <masca>, a descoperit altceva... Picasso a pictat mult sărind zidul ca să intre la el însuşi“, o realitate a Creaţiei, alta decât ceea ce s-a creat sau există. Urmând unui proverb chinezesc, Picasso declară: „nu trebuie să imităm viaţa, trebuie să lucrăm cu ea. Să lucrăm cu ea. Să simţim cum cresc crengile. Crengile noastre, fireşte! nu ale ei! Asta fac şi acum, nu?“, „<există viaţa, şi există pictura> [...] Semnificaţia tonului era: în faţa vieţii, nu există decât pictura“.

            În ceea ce-l priveşte pe Picasso, masca neagră constituie contextul major de a se conecta bizarului unei alte lumi, anistorice şi esenţiale, în care vraja e valoare dominantă ce are nevoie, evident, de un vrăjitor, un magician, un demiurg care să declanşeze deschiderea spre acel sine puternic, pictural, dedat unor metamorfoze continue: „faţa lui deveni brusc masca  intensă pe care o lua când picta, o mască de şopârlă bântuită de duhuri”. Masca devine astfel una interioară, concentrată şi centrată doar pe lumea artistului: pictura.

            Masca e totodată emblema Muzeului Imaginar ce figurează „tablourile şi... sculpturile pe care le purtăm în noi“, „este în mod necesar un loc mental. Nu noi îl locuim, el ne locuieşte“, „înseamnă învierea invizibilului“, „Înglobant care a înlocuit natura, sau pe Dumnezeu, naşte, într-o măsură considerabilă, opere create în scopul de a manifesta necunoscutul... are şi el istorii, dar n-are istorie“, „nu-i o tradiţie, ci o aventură. El nu reclamă nici o ierarhie, şi mai ales nu pe cea a spiritului, pentru că le înglobează pe toate”. Muzeul Imaginar tatonează prin „existenţa“ sa un simbolism al interiorităţii multiforme şi cameleonice aflată în postura de interogare a necunoscutului: „Acest inexplicabil domneşte peste tezaurul Muzeului Imaginar; este ceea ce face din opera capitală seamănul privilegiat al surorilor sale, dar şi sora operelor de care totul o desparte – în afară de apartenenţa lor comună la o lume încă necunoscută“.

            Revenind la sculptura neagră, la fetişurile – descendente din mediul african sau oceanic – ce aveau mai mult o valoare utilitară de arme, unelte prin care primitivul stăpânea şi controla lumea invizibilă: „Dacă dăm duhurilor o formă devenim independenţi. Duhurile, inconştientul, emoţia, toate astea înseamnă acelaşi lucru“. Artistul Picasso extrage de aici legea ce conferă dreptul la arbitrar: „Formele artei noastre au devenit tot atât de arbitrare ca şi cele ale sacrului... Ca şi ele, eterogene faţă de aparenţă“, imperativul de-a exprima „realitatea“ prin semne: „În pictură, lucrurile sunt nişte semne; noi spunem embleme... Cubiştii au înţeles foarte devreme că mijlocul de expresie privilegiat al picturii este semnul emotiv; libertatea lui Picasso a acceptat rareori să se elibereze de acest semn şi motiv. Arta lui are nevoie de el ca să rivalizeze cu natura, şi chiar să o distrugă“. Constituirea unui limbaj ideoplastic va viza un obiect care nu mai e obiect, ci semn, <model>, iar pictura va fi „modalitatea privilegiată a poeziei“[7] întregind ideea lui Simeon Giedon: „Omul a creat înaintea artei, simbolul”. Creatorul negru nu a atribuit valoare estetică măştilor sale, ci o valoare simbolică pentru a-şi combate „duşmanul“ interior, iar Picasso e unicul care înţelege această luptă: „Tot asta m-a despărţit şi de Braque. Lui îi plăceau sculpturile negrilor, dar ţi-am spus: pentru că erau bune. Niciodată nu i-a fost cât de cât frică de ele. Exorcismele nu-l interesau. Pentru că el nu simţea ceea ce am numit eu totul, sau viaţa, nu ştiu exact ce, Pământul? tot ce ne înconjoară, tot ce nu este noi, nu i se părea duşmănos. Nici măcar, închipuieşte-ţi! străin! Oricând şi oriunde se simţea ca la el acasă... Şi acum încă... el nu înţelege deloc lucrurile astea: nu-i superstiţios!“, această încleştare tacită din care se iscă dualitatea măştii: mediatoare între două forţe şi indiferentă faţă de cel care va birui în luptă, captivul (duhul) sau captatorul (creatorul). Pentru a evita posesia, efectul dăunător al măştii, creatorul împlineşte o perioadă de pregătire, de purificare, e perioada premergătoare substanţializării, împlinirii creaţiei: „Braque îşi făcea pictura reflectând. Eu, ca să mă pregătesc, am nevoie de lucruri, de oameni. El are noroc: niciodată nu a ştiut ce înseamnă curiozitatea. Oamenii o confundă prosteşte cu indiscreţia. Dar asta-i o boală. O pasiune, pentru că are şi unele avantaje. El nu cunoaşte viaţa: niciodată n-a avut poftă să facă totul din tot“.

„Realitatea“ din mască nu e doar malefică, implicând şi posedarea, identificarea totală a creatorului, asimilarea lui fără putinţa de desprindere, e şi irelevantă, cea care contează e dincolo de mască – o realitate fecundă: „Picasso care regăseşte în schimb formele demonilor săi, şi ale Fecundităţilor sale“, instituind pivotul artei moderne: „Subiectul trebuie să dispară, deoarece se iveşte un nou subiect, care le va alunga pe toate celelalte: prezenţa dominatoare a pictorului însuşi“[8]. Anularea subiectelor impune anularea surselor de inspiraţie: „Iau ce-mi trebuie de unde găsesc, exceptând propriile mele opere... Totul este în noi, opera noastră este un fel de jurnal“[9].

În această piramidă valorică e ineluctabilă conturarea unor polarităţi: natura şi creaţia, Muzeul Trocadéro şi Muzeul Imaginar, masca africană şi Tarocii lui Picasso – reversul deschiderii spre universul sinelui, al picturii, reprezentând deschiderea spre neant, spre moarte, spre lumea de dincolo: „de când Tarocii îi ocupau viaţa ca pe un oraş cucerit, el picta cu faţa spre moarte. Şi a picta cu faţa spre lumea de dincolo, fie ea şi neantul, nu era totuna cu a picta cu faţa spre această lume, fie ea şi lumea picturii“.

Pe acest fundal al deschiderii spre lumea de dincolo se iveşte simbolul absolut al capului de obsidian ce sugerează limita Creaţiei, punctul zero al metamorfozelor: „el transcede mai bine civilizaţiile decât idolii mexicani din preajma lui... semnul unui dialog al omului cu lumea de dincolo... simbolul care exprimă ceea ce nu poate fi exprimat decât prin el. <Secretul lucrurilor, care nu se află în aparenţa lor>, spune Aristotel“.

Asociat frigului, nopţii, tărâmului morţii, nordului – capul de obsidian se află oarecum pe acelaşi plan cu fetişul, la rândul lui e divinizat, gândirea mexicană îl atestă ca fiu al cuplului primordial, care a patronat creaţia, iar gliptica maya îi conferă un substitut, mâna, care poate fi şi mâna artistului „Sumbra lui strălucire luminează vrăjitoria operaţiei creatoare, asimilează stilul baghetei vrăjitorului. Ca să rivalizeze cu neantul, arta dezvăluie felul cum rivalizează cu destinul. Simbolul care impune omului sentimentul cel mai profund al dependenţei sale: semnul morţii ne învaţă cum gheara capabilă să-l marcheze marchează cosmosul şi incognoscibilul“.

Urmând şirul de semnificaţii, metamorfoza artei africane este absorbită de metamorfoza lui Picasso („obsedat mai profund de metamorfoză decât de moarte. Părea legat de ea tot asa cum vrăjitorii sunt legaţi de poporul celor de dincolo de mormânt“), care la rândul ei e asimilată de Marea Metamorfoză a artei moderne „... în interogare, în inepuizabila dispută cu lumea operelor care îl bântuie când spune, pe un ton inocent: <Ce-o să facă pictura când nu voi mai fi aici? va trebui să treacă oare neaparat peste trupul meu? Nu va putea trece pe alături, nu?>“. Craniul de obsidian le impunea metamorfoza sa celorlalte figuri, iar craniul de obsidian e Picasso, craniul de obsidian e Arta Modernă. 

---

[1] Cuvintele lui Germain Bazin sunt citate în albumul Picasso: „Pentru el a picta înseamnă a încălca deopotrivă realitatea şi arta“

[2] Constantin Pavel, André Malraux. Literatura valorilor umane, cap. VII, Teoria culturii

[3] Plutarh-Antoniu Mihăilescu, Întâlnire cu arta africană

[4] Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri, vol. 2, art. Mască

[5] Plutarh-Antoniu Mihăilescu, Op. cit.

[6] Ibidem

[7] André Malraux, Vocile tăcerii

[8] Ibidem

[9] Picasso, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1971

  

Euphorion, 2/2021, Sibiu