George Banu

Faţa omului din spate: George Banu despre pictură şi teatru

            Pare de necrezut, mai cu seamă astăzi, că jumătate din corporalitatea verticală care defineşte în mod primordial omul a putut fi exclusă voit din legile reprezentării picturale sau scenice până la intrarea în drepturi a Renaşterii în ceea ce priveşte pictura şi pănă în pragul Revoluţiei franceze în ceea ce priveşte arta dramatică. Cuvintele de ordine ale acestei îndelungate dispuneri au fost deopotrivă buna-cuviinţă, canonul frontalităţii, codul expunerii sociale şi adresării directe, pe fondul unui stil pictural dominat de dialogul neîntrerupt cu divinitatea şi al unui teatru de poză în care singura comunicare acceptată era cea fizionomică îndreptată spre autoritatea audienţei aristocratice.

Cartea de intersectare artistică, comuniune corporală şi vie polemică Spatele omului: pictură şi teatru (Bucureşti: Ed. Nemira, 2008), pe care o propune George Banu în multipla sa calitate de teatrolog, critic de artă, explorator, spectator şi privitor, face dovada că se poate scrie despre spatele omului regăsit mereu în faţă, în prim planul unei lumi care îl integrează, dar nu îl obligă la prezenţă. Arătarea spatelui în locul feţei e maniera de scăpare sau de evitare a contactului uzant cu lumea şi în acelaşi timp de înscenare voalată a acestui contact căruia nu i se poate sustrage nimeni decât în moarte.

În egală măsură o carte despre memorie ca vocaţie şi uitare ca destin – în termenii proprii autorului, Spatele omului îmi prilejuieşte în sensul rememorării personale o empatie de gen fotografic, postura mea predilectă din totdeauna rămânând spatele întors lumii, acelaşi spate pe care poetul Jim Morrison îl oferise publicului la primele interacţiuni fulminante cu lumea larg deschisă a muzicii. Urmând exemplul autorului, pe linia exercitării memoriei şi asocierii, criticul Mircea Morariu întâmpină cartea sub formula criptică a cărţii-obiect (Familia, 3/2009, p. 157), făcând din aceasta pretextul întâlnirii cu Jauss şi Iser, dovadă că memoria nu e doar paradoxală, cum sublinia însuşi Banu în eseul Teatrul memoriei (Bucureşti: Ed. Univers, 1993), ci coerent de voluntară şi imprevizibilă. 

Încercând să tempereze imposibilităţile memoriei, George Banu scrie o carte despre muzeul imaginar construit pe fundaţia urmelor mentale lăsate de marile muzee europene şi despre biblioteca personală dobândită cu conştiinciozitate prin prezenţa obligatorie în marile săli de spectacol. Fie că e vorba de un periplu figurativ între Fra Angelico şi Francis Bacon, fie de unul dramatic între Denis Diderot şi Tadeusz  Kantor sau Robert Wilson, omul de arte Banu mizează pe memoria spatelui ca unică călăuză. Un spate incomod, nonconvenţional şi contestatar, izolant prin îndepărtarea de lume sau fuzionant prin cufundarea totală în ea, călăuza lui Banu angajează o privire frustrată, redusă la tăcere prin impunerea unei prezenţe efective, dar posterioară, şi în cele din urmă privată de satisfacţia recunoaşterii identităţii. Spatele nu vorbeşte, spatele nu-ţi aparţine ca partener de cuvânt şi expresie. Spatele e singurătatea autentică care trezeşte o curiozitate dureroasă. E intimitatea care te exclude şi din care ai putea, totuşi, să faci parte. O corporalitate radical elementară, inspiră odihnă, indiferenţă şi detaşare. E un celălalt nu atât ca diferenţă, cât ca suspendare într-o alternativă: Ca şi cum gustul pentru secret ar fi declanşat ofensiva contra pozei şi a afirmării de sine: revanşă a fiinţei întoarse cu spatele care se sustrage spectacolului (G.B.: Spatele omului, Edit. cit., p. 10). Într-o astfel de alternativă teatrul fiinţei întoarse spre sine, care îşi este sieşi personaj al dispariţiei în solitudine şi moarte, eclipsează theatrum mundi ca apariţie şi frontalitate.

Eminamente dual, spatele e şi nu e, se expune şi se retrage în acelaşi timp în şi din faţa lumii. Ţinta lui nu e prezentul lui aici, ci viitorul lui altundeva. Aflat pe teritoriu ostil dorinţelor lui cele mai ascunse, e împotriva oricărui efect de reprezentare, abandonându-se depărtării şi distanţării de orice adresă, expresie sau nevoi imediate: Sceptic în privinţa eficienţei dialogului, omul întors cu spatele pune la încercare dorinţa de comunicare cultivată de postura «faţă în faţă» [...] Spatele afirmă, dimpotrivă, forţa unui corp devenit enigmatic, ce şi-a pierdut poziţia obişnuită de partener privilegiat al publicului (Idem, p. 11-13). Oferindu-se ca orizont al unei aşteptări, simultan se refuză prin succesul resemnării şi concedierea potenţialului de elucidare.

Dacă în teatru spatele e sinonim cortinei care impune distanţa regulamentară faţă de spectator, în pictură acesta rămâne aplombul exclusiv al artistului care comunică ambivalent cu lumea, prin pânză şi în pânză. Exemplul lui Magritte e suficient de reprezentativ, spatele la el apare adesea în spatele altui spate: «Vederea din spate» infirmă ceea ce «vederea din faţă» afirmă, astfel încât personajul apare ca fracturat, cu o identitate constituită din suma posturilor observate de partenerul său (Id, p. 21). Dubla vedere, din faţă şi din spate, confirmă în acest fel dubla identitate ce neagă puterea tradiţională a oglinzii.

Fugind cu acelaşi avânt de rama tabloului şi de rampă, omul întors cu spatele e modelul refugiului, postura inefabilă a veşnicei recluziuni şi a setei de repaos sau de singurătate totală. Unde chipul a fost încă din antichitate fereastra sufletului de scrutat, descifrat şi interpretat, spatele a devenit uşa închisă a negării şi incertitudinii: Spatele, dimpotrivă, face problematic dialogul şi reclamă un efort de interpretare mai intens şi mai îndelungat. Ceea ce deosebeşte spatele unui om de faţa lui sunt gradele de comunicabilitate, raporturile dintre păstrarea secretului şi dezvăluirea lui (Id, p. 23). Hrănită de elementul-lipsă, curiozitatea pentru şi faţă de spate îl tratează pe acesta după normele specifice feţei, căutând afirmarea şi singularizarea în locul negării şi îndoielii. Situaţia interogativă declanşată de spate nu are menirea soluţionării, ci rămâne un punct obscur pe o scenă sau pe o pânză. Doar în opacitatea sa peremptorie, omul care îşi întoarce spatele captivează şi seduce privitorul, relaţia contractată cu el fiind una de tăcere şi eliberare de propria-i aventură personală, pentru a accede la anonimatul uitării provizorii a chipului. Eliberându-se de propriul chip, expresia cea mai adâncă a spiritului după Hegel, omul se decuplează de la retorica spiritului şi se conectează la muţenia materiei: Spatele se constituie astfel într-un revers polemic al spiritualităţii feţei, şi fără îndoială că de aici provine şi subevaluarea lui (Id, p. 24). Aşa se explică şi debutul său răzleţ şi marginalizat în secolul al XVII-lea în teatrul de bâlci unde era folosit ca protest la adresa ordinii stabilite încorporând un limbaj aluziv şi trivial, pe când în pictură apare în secolul al XV-lea cu precădere în plan secund, de intrus subminând cel mai adesea prin indiferenţă scena de prim plan.

Dezertând din aura elocvenţei atribuită chipului şi, în genere, din contextul consacrării feţei şi mâinilor ca forţe tutelare de expresie, spatele va cunoaşte un destin ingrat, de insuficienţă expresivă sub forma compensaţiei şi substituirii: Omul întors cu spatele este de la bun început văduvit de toate resursele expresive repertoriate ale chipului şi se străduieşte să suplinească această absenţă, a cărei radicalitate devine trăsătura lui definitorie (Id, p. 27). Sustras evaluării sociale, acesta se sustrage în mod egal examinării minţii şi instaurării înţelegerii, ducând pe deplin o existenţă ipotetică, de răzvrătit activ. Programul său de reprobare şi opoziţie înaintat exteriorului e unul ideologic şi se diferenţiază de lipsa de program întruchipată de spatele supus şi absorbit de exterior, anume omul văzut din spate, după cum subiectul se diferenţiază de obiect. Capacitatea sa de poziţionare şi deliberare face din omul întors cu spatele precursorul omului modern, în dezacord cu lumea şi aspirând neîncetat la un orizont inaccesibil.

Pe teritoriul speranţei, în afara presiunii sociale, spatele nu mai e un deposedat, ci un privilegiat al tăcerii: Spatele întreţine o relaţie permanentă cu absenţa, cu imposibilitatea de a replica, de a se justifica (Id, p. 33). Impulsul centrifug din care se hrăneşte conferă spatelui titlul de agent al libertăţii umane şi al dinamismului plastic sau scenic străin până la el. De cealaltă parte a baricadei legată de tabu, autoritatea legii şi dominaţia absolutului, spatele aduce cu sine revelaţia relativismului, transgresării şi umanului realist: Omul întors cu spatele evocă o umanitate care nu este nici eroică, nici exemplară, o umanitate care îi înţelege şi îi tolerează slăbiciunile şi care îi păstrează dorinţa de mişcare (Id, p. 59). Poza statică înlocuită de mobilitate, expunerea de eveniment, atitudinea de act, sunt principalele realizări cucerite de întoarcerea spatelui. Mai mult, teatrul de artă se va elibera de hegemonia publicului, descoperindu-şi circularitatea în care faţa şi spatele nu se mai exclud reciproc, iar pictura nu va mai cădea victimă privirii ucigătoare, care văzând tot sfârşeşte tot.

De-a curmezişul unui dialog fals, care întrerupe şi limitează istoria, spatele lansează monologul interior, care dă prioritate incomensurabilului, instalând în câmpul său de refracţie eternitatea. Dezangajat de supremaţia chipului, a cărui valoare ajunge de cele mai multe ori să se afecteze, maimuţărindu-se, omul întors cu spatele reprezintă primul Gânditor stabil pe scena care-şi ignoră publicul. Încheindu-şi ancheta memoriei, George Banu nu scrie previzibil o carte despre spatele omului din spate, ci despre faţa omului din spate. 

 Iunie-Iulie, 2012, Vatra