Clovnul la circ e artist, în afara lui e orice altceva,
dar nu artist pentru că îşi pierde rolul comic, anume scopul de a provoca râsul
prin bufoneriile sale şi nu mai distrează pe nimeni. Măscărici, paiaţă,
saltimbanc, acesta funcţionează doar în mediul care l-a inventat. Fără a fi
unicul care foloseşte metafora clovnului în creaţia sa, Norman Manea e primul
care şi-o aproprie pe filiera comunismului ceauşist. Bunăoară, Heinrich Böll
scria despre problemele Germaniei naziste în Opiniile unui clovn (1963) sau
ulterior Matei Vişniec despre tragismul condiţiei umane în Angajare de clovn
(1993), iar în arta cinematografică emblematice rămân producţiile Dictatorul
(1940) a lui Charlie Chaplin şi Clovnii (1970) a lui Federico
Fellini.
Aglutinând câte puţin din experienţele artistice precedente,
Chaplin şi Fellini pe de-o parte şi a scriitorilor exilaţi pe de alta, Norman
Manea adună în volumul Despre clovni: Dictatorul şi Artistul (Ed.
a II-a, Polirom, Iaşi, 2005, 340 p.) şapte eseuri scrise înainte şi după 1989 ce
împreună alcătuiesc imaginea în oglindă a două tipologii, intersectându-se în
ambiguitatea funciară a clovnului, performer în circul lumii în general şi în carnavalul
permanent al societăţii româneşti în particular. Dictatorul – clovn disciplinat
cu program şi Artistul – clovn fără voie, creează la Manea conflictul insolubil
dintre gargară şi cuvânt, putere şi izolare şi aşa mai departe. Reţinut în a
spori clişeele deja notabile despre campania de dizidenţă est-europeană, Norman
Manea caută să pătrundă mecanismele unei societăţi totalitare oricând în
pericol de a renaşte, atât ca ideologie cât şi ca structură socială, fără a mai
adăuga faptul că scrutează democraţia americană cu maximă circumspecţie,
nicidecum ca unică şi viabilă soluţie în faţa totalitarismului.
Deloc indiferent la clovnii internaţionali, în a căror
evocare excelează Chaplin prin magistralul personaj dedublat în dictator şi
bărbier evreu, autorul e marcat de marele clovn local care îşi joacă numărul
între ajutor de cizmar şi tiran; un cunoscut cu care acesta făcuse
închisoare mărturisindu-i că era genul de om care la propriu nu putea să facă nimic:
„«Ei bine, ăsta... nu, n-ar putea duce nicio îndatorire practică până la
capăt. N-a lucrat, concret, niciodată. Nu ştie vreo meserie, n-ar fi în stare
să înveţe vreuna. Doar discursuri şi dirijarea altora. Nu, nu l-aş pune nici
paznic»“ (Op. cit., p. 68). Ironia face ca cel care n-ar putea fi nici
paznic de spital, să devină şef de stat şi paznic de ţară. Mai mult, dotat doar
cu un microfon, în care îşi urlă neostenit numărul, conjugă verbul a fi cu a
face cu regularitatea unui clovn mecanic. Manea ca artist e conştient că dacă
n-ar fi fost prins în mecanica acestui număr nu ar fi înţeles niciodată jocul
tiranic prin simpla iradiere hitleristă sau stalinistă. Felul în care şi-l
asumă, până la identificare, aduce în prim plan doi actori rivali care volens-nolens
se trezesc pe aceeaşi scenă: Clovnul Puterii şi Cavalerul Tristei Figuri, unul
aplicând normele Răului, Minciunii şi Urâtului şi altul alergând himeric după uitatele
voci ale Binelui, Adevărului şi Frumosului.
Calitatea acestui demers de recuperare în care artistul îşi
descrie propria captivitate în jocul clovnului tiran e departe de a fi una
strict literară, scriitorul dovedind cu prisosinţă virtuozitatea de eseist pe
picior de egalitate cu cea de prozator. În acest sens pare suficient a reproduce
profilul creionat cu atâta precizie cutremurătoare a marelui clovn: „Jalnicul
nostru clovn local... Titlurile sale ridicole, aliniate în scară,
interminabilele sale cuvântări, cu invectivele lor monotone şi greşelile lor
gramaticale. Frica accelerând fanatismul şi fanatismul disimulat în viclenie,
bâlbâiala şi gestica de marionetă, perseverenţa maniacală, hărnicia
schizofrenică, perplexitatea faţă de tot ce cuteza să rămână viu, spontan“ (Idem,
p. 64). Dincolo de contribuţia literar-estetică, aportul existenţial de voce a
conştiinţei istorice şi personale, de stenograf al memoriei comuniste,
fuzionează cu exerciţiul supravieţuirii prin cuvânt, de asigurare a
continuităţii prin cultură. Aici, cultura ca enclavă a normalităţii, e singura
care permite viaţa subterană, de salvare a artistului, în care gândul se
raliază cu fapta, convingerea cu acţiunea, spectacolul politic cu realitatea
socială. Ca în orice dictatură, ambiguitatea morală dictează adevărul, iar
sarcina deloc facilă a artistului e aceea de a-i găsi refugiu în spaţiile cele
mai obscure cu putinţă pentru a nu-şi pierde din acuitate.
Incapabil a consuma concretul totalitar, incomestibil şi indigest
din principiu, artistul nu-l poate evita şi de aici anevoioasa transfuzie de
real în artă, unde de fiecare dată vigilenţa cenzurii îşi exersează cu şi mai
mare aplomb forţele. Solitar slăbit, rătăcit şi transfug, artistul se plimbă
printre clovni cu dibăcia şi groaza echilibristului pe sârmă: „Da, un biet om,
şi acesta. Vanitos fanatic, înlănţuit de himera Puterii, un prăpădit, un
solitar maladiv care îşi oferă slăbiciunea drept Autoritate, frica drept
siguranţă de sine, bolile drept agresivitate şi forţă“ (Id., p. 61).
Contracarând măcar în scris circul viitorului şi planurile sale de dezvoltare
multilaterală, artistul îşi joacă toate cărţile şi îşi dă toate luptele cu
Poliţia Cuvântului. Trăind viaţa în comunism ca pregătire, aşteptare sau
amânare pentru altceva, artistul nu devine clovnul regimului, chiar dacă lumea
ireală a circului social şi politic îl învăluie până la ameninţare, el refuză
visul întunecat al convertirii. În eseul Istoria unui interviu Manea
inserează părţi din interviul acordat revistei Familia în anul 1981, în care
declara: „Artistul nu este un bufon, nici dacă este văzut astfel de ceilalţi şi
nici chiar când societatea îl obligă la schimonoseala fardului şi a tumbelor.
Dar atunci când presiunea mediului, el însuşi scindat, schimonosit, turtit,
torsionat, îl des-figurează, masca derizorie pe care artistul o poartă nu este
o acceptare, ci un refuz, chiar dacă disimulat şi abia pregătindu-şi
răzbunarea. Artistul nu poate «onora» oficialitatea în ţinută solemnă, adică
luând-o în serios, sporindu-i involuntar autoritatea, acreditând-o, într-un fel“
(Ibidem, p. 25).
În afara şi înăuntrul circului, artistul e raisonneur-ul liniei
de mijloc, fără a crede că ne-angajarea principială şi suspiciunea faţă de
ideologia politică e garantul unei stabilităţi morale. De asemenea, el înţelege
că eşecul prezentului se datorează în mare măsură metehnelor trecutului, anume
unei lipse a tradiţiei revoluţionare şi a spiritului combativ la români, şi în
acest punct se întâlneşte cu Lucian Boia care în ultima sa carte se întreabă De
ce este România altfel? (Humanitas, Bucureşti, 2012, 126 p.) şi conchide că
este altfel pentru că nu poate fi într-un anume fel. Mai pe larg, moştenirea
societăţii tradiţionale dă tonul şi asigură haina prezentului, de la obişnuinţa
supunerii şi duplicităţii (pe principiul Capul plecat sabia nu-l taie –
ce a alimentat de-a lungul timpului o adevărată cultură a compromisului), la
susţinerea autoritarismului şi investirea simbolică a conducătorului. Astfel,
cedarea în faţa unei forţe politice în expansiune şi oportunismul politic au
contribuit din plin la instalarea dictaturii în România, mai degrabă decât a
democraţiei care nu s-ar fi potrivit cu jocul incorect în care era învăţat
poporul român să mărşăluiască.
Ţara celor mai flagrante contradicţii, în care nu există
nicio ordine, România a ajuns în prezent o ţară populată de clovni, în care
aparatul de dezinformare funcţionează la fel de bine ca în comunism. Pe fondul
înmulţirii alarmante a numărului de clovni aflaţi în poziţii cheie, artistul e
tot mai singur şi mai discreditat, fără a mai pune la socoteală îndepărtarea
lui programată de orice factor decizional. Cazul Cărtărescu e unul simptomatic.
Unde un actor debutant îşi dă măsura talentului pentru şase sute de lei pe
lună, un politician veşnic debutant nu se ridică din pat dimineaţa pentru mai
puţin de şase mii de euro. Şi atunci inevitabil te întrebi dacă un titlu bun de
carte după De ce este România altfel? n-ar fi Unde este România?
Norman Manea se întreba foarte bine în 1990, şarjând evident, dacă viitorul
presupusei democraţii nu e mai teribil decât trecutul comunist: „Va copleşi
oare trivializatorul cotidian – televiziunea – viaţa culturală, va deveni
cultura banului încă mai greu de înfruntat decât a fost cultura minciunii?“ (Op.
cit., p. 52) Se va înlocui, aşadar, pâinea şi circul romanilor cu pecunia
et circenses al românilor, moştenitorii răsăriteni ai celor dintâi?
Atâta timp cât crescătoria de clovni înfloreşte, şi
elevul care va deţine puterea mâine e cel care intră gălăgios într-un muzeu şi
se închină făcându-şi cu solemnitate semnul crucii în faţa unui altar poliptic
medieval pentru ca mai apoi să pună la îndoială autenticitatea unui tablou de
Grigorescu, mergând până la palparea directă, pentru că el a mai văzut undeva
un car cu boi, şansele ca România să fie măcar ceva, mai mult decât o
ţară de clovni, scad pe nesimţite. Odată cu moartea marelui clovn local, lumea circului
n-a dispărut ci se continuă în realitatea imediată, în democraţia populară, fapt
pe care Manea l-a intuit încă din anii ˈ90.
Ian.-Febr.-Mart., 2014, Alpha
