Ca exponent al epocii în care a trăit şi a pictat,
Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) reprezintă eroul lombard care a
ridicat realul la rang de monumentalitate, schimbând la faţă pentru totdeaua pictura
occidentală. În perfect dezacord cu predispoziţiile artistice ale vremii,
artistul nu se lasă vrăjit de epigonismul Renaşterii şi se fereşte de lavajul
cerebral practicat de majoritatea tovarăşilor săi de breaslă. Dacă pentru el
pericolul cel mare vine din direcţia apologiei corpului uman cu evidentă
ascendenţă în Michelangelo şi Rafael şi din clar-obscurul dramatic al lui
Tintoretto, nu acelaşi lucru se poate spune despre realitatea propriu-zisă pe
care nu ezită să o îmbrăţişeze într-o pictură deopotrivă onestă şi combativă.
Reprezentant
al Barocului mai ales în ceea ce înseamnă el reacţie împotriva manierismului cu
accentul pus pe mişcare, fie ea fizică, emoţională sau spirituală, şi pe
transformare, Caravaggio lansează în pictură lupta pe viaţă şi pe moarte dintre
lumină şi întuneric. Prin luminarea adevărului dintr-o realitate copleşită de
întuneric, acesta foloseşte ca tehnici principale eclerajul şi clar-obscurul,
de altfel cele mai potrivite să ilustreze o epocă atinsă de prefaceri şi de
evenimente violente[1]. Conjuraţia
morţii împotriva vieţii e doar una din formulele criticii întrebuinţate în
descrierea epocii în care a activat pictorul.
După
formarea la Milano (1584-1592) în ucenicia lui Simone Peterzano, un pictor
milanez şi elev al lui Tiţian, tânărul Caravaggio se mută la Roma (1592-1606) –
capitala artei prin excelenţă. Odată cu experienţa romană, acesta îşi va
consfinţi faima sau infamia de pictor peregrin, ajungând în Napoli (1606-7),
Malta (1607-8), Sicilia (1608-9), din nou Napoli (1609-10), iar pe teritoriul
toscan moare subit în 1610 pe o plajă din Porto Ercole. Biografia sa este una
încărcată de tarele propriului destin tragic: un cazier judiciar datorat unor
atacuri repetate şi comportamentului injurios la Roma între 1600-1605, o
omucidere tot la Roma în 1606 care va duce la fuga din oraş, iar în
peregrinările sale o nouă întemniţare în Malta pentru o presupusă pedofilie în
1608, finalizată cu o altă fugă şi o desfigurare la Napoli în 1609 înainte de a
muri absurd la întoarcerea spre Roma, prădat şi fără speranţă.
Mai
mult sărac, refuzat şi nerecunoscut, Caravaggio va trăi la limită atât viaţa,
cât şi arta: Temperamentul violent şi orgolios al lui Caravaggio trebuie să
fi suferit cumplit în urma acestor lupte continue cu ipocrizia morală şi
artistică a mediului în care trăia, ceea ce a accentuat mai mult dezechilibrul
său psihic[2]. Cu
toate acestea, succesul şi celebritatea nu l-au ocolit, bucurându-se de
patronajul şi protecţia mai multor personalităţi ale vremii: familiile Sforza
şi Colonna, cardinalii Pandolfo Pucci şi Francesco Maria del Monte, cavalerul
Giuseppe D’Arpino şi marchizul Vincenzo Giustiniani. Însuşi Papa Paul al V-lea
îi comandă pictarea unei Fecioare pentru Bazilica Sf. Petru, pe care acesta va
eşua să o picteze în acord cu normele Contrareformei, riscând în mod
inexplicabil să folosească ca model pentru Madonna cu şarpe (1605-6) o
prostituată. Cuvintele de refuz ale unui secretar al cardinalilor papei sunt
cât se poate de edificatoare pentru felul în care era receptat pictorul şi
pentru stilul tenebros care îi era atribuit: Nu găsim nimic în acest tablou
decât vulgaritate, sacrilegiu, impietate şi dezgust. Pare a fi lucrarea unui
pictor care ştie să picteze, dar al cărui spirit zace în întuneric, de mult
îndepărtat de Dumnezeu, de iubirea către El, şi de toate gândurile bune[3].
Ratând şansa de a picta pentru cel mai important edificiu al creştinătăţii, Caravaggio
ratează totodată şansa de a se afirma ca pictor în toată puterea cuvântului, rămânând
multă vreme în istorie un proscris şi un condamnat la moarte, dincolo de
vagabondajul cotidian care îl făcuse deja notoriu.
Într-o
vreme în care Italia trecea printr-o perioadă de criză după epuizarea
intenţiilor Renaşterii[4],
era prea puţin semnificativ faptul că un pictor venit din localitatea
Caravaggio realiza un dublu act de pionerat, anume prima reprezentare a
„leşinului“ cu efect teatral în Extazul Sf. Francisc (1595) ce avea să
marcheze în opinia criticilor naşterea picturii baroce şi prima reprezentare a
instantaneităţii în pictură prin Băiat muşcat de şopârlă (1595) după ce
în sculptură acest lucru fusese atins încă din perioada elenismului. De
asemenea, veşnicele acuze de grosolănie plebeie şi impudoare vor distrage
atenţia de la calitatea revoluţionară a unei picturi ce nu mai avea nevoie de
acordul Papei pentru a exista. Mai mult, spiritul caravaggesc e atât de
cuprinzător încât nu are oroare de valorificarea chipului omului de pe stradă
şi de reprezentarea unor tălpi bătătorite, unghii murdare, fructe putrezite sau
frunze ofilite. Jakob Burckhardt explică această dispoziţie în mod elocvent: Concepţia
lui este să arate spectatorului că faptele sacrale de la obârşia timpurilor se
desfăşuraseră exact în chipul în care le-am situa în străzile unui oraş
meridional de la sfârşitul secolului al XVI-lea[5].
Aici, anularea distanţei dintre privitor şi operă împreună cu înlăturarea elementului
de siguranţă oferit de ramă spectatorului generează un efect de participare pe
care arta picturii nu l-a mai exploatat înainte.
Fără
a fi considerat baroc decât în parte sau deloc de unii, Caravaggio e
indiscutabil un deschizător de drumuri care explorează toate conflictele artei,
de la contrastul izbitor dintre lumină şi întuneric la reprezentarea omului ca
accident, prin intersectarea fortuită a luminii cu umbra, unde lumina nu mai e
supusă lui în maniera antropocentristă a Renaşterii: Nimic nu separă mai
mult lucrările istorice ale lui Caravaggio de arta Renaşterii decât renunţarea
la o imagine nobilă, frumoasă şi eroică a omului. Personajele sale sunt
aplecate, încovoiate, alungite sau cel puţin cu capul plecat[6].
O portretistică, aşadar, în care acesta se foloseşte de supradimensionarea
personajelor cu rol de apropiere a privitorului, iar lipsa premeditată a unui
prim plan articulează implicarea spectatorului în scenă. În egală măsură,
echivocul nudului masculin, pe care l-a impus în defavoarea celui feminin, se
opune frumuseţii de sorginte divină specifică lui Michelangelo.
Alegând
un drum propriu, în care modelele instaurate îşi pierd relevanţa, Caravaggio va
picta în parametrii propriilor obsesii. Chipul său îi traversează evoluţia
creativă şi opera ca atare într-o manieră autobiografică şi adesea vizionară.
Îl găsim într-o primă fază într-o societate de muzicieni în Concertul
tinerilor (1595-6) în care tânărul cântăreţ din spate, dreapta, e
considerat primul autoportret al artistului; într-un Bacchus bolnav (1593-4?)
în care experienţa spitalicească e transformată în viziune mitică, redând un
zeu transfigurat de boală cu figura lividă şi buzele decolorate. Mai apoi e
martor involuntar, cu o expresie chinuită, la Martiriul Sf. Matei
(1599-1600) şi în cele din urmă e cuprins de o tristeţe infinită, probabil sub
presentimentul propriului sfârşit, în Sf. Ioan Botezătorul (1609-1610).
De departe cel mai impresionant rămâne autoportretul din David cu capul lui
Goliath (1605-6 sau 1610), unde capul decapitat al uriaşului e prezentat ca
ultim autoportret, cu privirea goală şi pierdută ce accentuează neliniştea din
totdeauna a pictorului. E interesant de observat în acest punct că singura
pânză semnată de Caravaggio e tot o decapitare, anume Decapitarea Sf. Ioan
Botezătorul (1608) în care numele artistului se scrie din sângele[7]
scurs al celui decapitat.
Vindicativ
şi autopedepsitor, artistul îşi înscenează la nivelul picturii propriul parcurs
biografic, lăsând să transpară toate datele unui suflet răstignit, sacrificat
de un timp care nu-l putea asimila şi stigmatizat de o mentalitate care-l
eşuase înainte de a-l înţelege, lăudându-i mai degrabă complezenţele artistice
decât inovaţiile creatoare. În acest fel artistul fără suflet sau „distrugătorul
picturii“ nu sunt decât etichete ale neputinţei de a înţelege un mare pictor,
de aici şi incapacitatea de a-l clasa irevocabil pe linie barocă: Descoperim
în el o profunzime epică, o umanitate, o voinţă apostolică foarte depărtate de
atitudinea barocă: alcătuirea concentrată, adâncită într-un singur sens
constituie solitudinea lui istorică în mişcarea barocă şi dincolo de ea[8].
Directa veracitate face, prin urmare, din Caravaggio un caz greu de clasat cu
toate că alături de Annibale Carracci aflat la Bologna, unde el era la Roma, se
pun bazele tradiţiei baroce. În completare, pictorul nu pictează doar pentru
sine ci se bucură de comenzi publice importante pe care le duce la bun sfârşit.
De pildă, lucrările realizate (1599-1601) pentru Capela Contarelli în San Luigi
dei Francesi sau Capela Cerasi în Santa Maria del Popolo pot fi admirate şi azi
atât ca modele ale artei baroce italiene, cât şi ca urme ale geniului creator
cu care a fost înzestrat Caravaggio.
Pictând
cu anvergura morţii şi a spaimei ce au dominat Europa apuseană la sfârşitul
secolului al XVI-lea, Michelangelo Merisi da Caravaggio reprezintă un fenomen
artistic ce a iscat dificultăţi atât la nivelul operei în privinţa
cronologizării şi atribuirii paternităţii, cât şi la nivelul biografiei
începând cu anul naşterii – unde două versiuni au planat asupra biografilor
(1571 şi 1573) până la descoperirea contractului său de ucenicie de la Milano,
şi terminând cu elucidarea morţii – unde nici azi nu se ştie cu exactitate dacă
a fost crimă, febră, tifos sau alt soi de maladie. Orişicum, moartea sa a fost
considerată în unanimitate la fel de scandaloasă precum viaţa.
Redat
publicului abia în anii 1920 de către Roberto Longhi, după trei secole de
omitere sau reducere la câteva fraze în lucrările dedicate artei vremii, pictorul
condamnat la uitare revine pe scena intransigentă a istoriei după al doilea
război mondial cu câteva expoziţii de răsunet la Palazzo Reale din Milano cu Caravaggio
şi Caravaggienii, la Muzeul Metropolitan din New York cu Epoca lui
Caravaggio şi la Grand Palais din Paris cu Secolul lui Caravaggio în
colecţiile franţuzeşti.
În
pofida faptului că maniera caravaggescă, specific tenebroasă, bazată pe
folosirea dramatică a chiaroscuro-ului, a fost popularizată cu succes de
aşa-zişii Caravaggişti în persoana lui Orazio Gentileschi şi fiica Artemisia
Gentileschi, Bartolomeo Manfredi, Caracciolo, José Ribera şi alţii, persistând
la Roma până în 1620 şi răspândindu-se apoi în afara Italiei şi în alte părţi
ale Europei (Şcoala de la Ultrecht prin Baburen, Terbrugghen, Honthorst şi Şcoala
de la Lorraine prin Georges de la Tour), cu o prelungire până în 1650, critica a
rămas opacă la influenţa lui Caravaggio: Tenebrele, pe care le-a introdus în
pictură, învăluie până şi amintirea lui. A dispărut din cronologie, a dispărut
din listele istoriei artei[9].
Bibliografie
1.
Eleonora Costescu: Caravaggio 1573-1610.
Editura de Stat pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1958, 88 p.
2.
Gilles Lambert: Caravaggio 1571-1610. Un geniu
înaintea epocii sale. Editat de Gilles Néret. Taschen, Paris, 2010, 96 p.
3.
Luigi Ugolini: Romanul lui Caravaggio.
Traducere de Adriana Lăzărescu. Editura Meridiane, Bucureşti, 1976, 280 p.
4.
Rolando Cristofanelli: Lumină şi întuneric.
Viaţa lui Caravaggio. Traducere de Angela Ioan. Editura Meridiane,
Bucureşti, 1983, 244 p.
5.
Simon Schama’s The Power of Art: Caravaggio.
Season 1. Episode 1. BBC Series, 21 octombrie 2006
6.
Vasile Nicolescu: Caravaggio. Editura
Meridiane, Bucureşti, 1983, 88 p.
[1] Nicolescu,
Vasile, Caravaggio, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1983, p. 6: Pedepse
capitale prin decapitări, spânzurătoare sau rug, viziuni şi tufişuri încendiate
în câmpia romană în urmărirea bandiţilor, holde de grâu arse spre pedepsirea
ţăranilor răzvrătiţi – toate alcătuiau apocalipsa confuză şi de neînchipuit în
cruzime a unei umanităţi supuse parcă unui fatum al prăvălirii ei în eşec şi
autodistrugere.
[2] Costescu, Eleonora, Caravaggio
1573-1610, Editura de Stat pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1958, p.
11
[3] Lambert, Gilles, Caravaggio 1571-1610.
Un geniu înaintea epocii sale, Taschen, Paris, 2010, p. 75
[4] Costescu, E., Op. cit., p. 9: Italia,
suferind dublul jug al dominaţiei spaniole şi al papalităţii, sărăcită prin
grele şi lungi războaie pe teritoriul ei, trăia o epocă de nesiguranţă şi de
reînviere a obscurantismului şi misticismului medieval prin măsurile severe
luate de contrareformă. Roma însăşi fusese trecută prin foc şi sabie de către
trupele spaniole, cu o cruzime nemaiîntâlnită, în aşa-zisul «sacco di Roma»
(jefuierea Romei).
[5] Nicolescu, V., Op. cit., p. 22
[6] Bauer, Hermann / Prater, Andreas, Barocul,
Editat de Ingo F. Walther, Taschen, Hong Kong • Köln • London • Los Angeles •
Madrid • Paris • Tokyo, 2007, p. 30
[7] Vasile Nicolescu notează în Op. cit.,
p. 7: Mărturie a crimei, a iadului terestru, blazon al morţii şi umilinţei,
sângele devenise semnul şi legitimaţia sacră a identităţii acestei umanităţi.
[8] Ibidem, autorul citându-l pe C. L.
Ragghianti, p. 22-23
Aprilie, 2014, Alternanţe
No comments:
Post a Comment