Fenomenul radio-ului pirat şi
protestul muzical în spaţiul britanic
Clandestin, neautorizat, contrabandist sunt
doar câteva din calificativele prevăzute de sistemul de control noului pirat al
undelor în alianţă cu cel al apelor. La origine perfect legal datorită punctelor
de emisie plasate în zona apelor internaţionale, intră în ilegalitate prin eforturile
febrile ale parlamentului britanic de punere în vigoare a ordinului Marine
Broadcasting Offences Act (1967), ce avea să frâneze autonomia radio-urilor
pirat şi, în acelaşi timp, să restructureze monopolul odată deţinut de British Broadcasting
Corporation.
În lumina comediei romantice propuse de
regizorul şi scriitorul Richard Curtis în anul 2009, radio-ul pirat în Marea
Britanie a fost un fenomen generaţional, pentru care politica muzicală se
pierde în muzica pop-rock a anilor şaizeci nu în politica de stat, tradiţionalistă
şi incomodă, rizibilă şi neglijabilă ca prezenţă filmică. The Boat that
Rocked scoate în evidenţă incongruenţa dintre popularitatea muzicii rock şi
slaba ei difuzare de către serviciul de radio oficial în favoarea voit neperturbată
a muzicii clasice.
Calitatea istorică a unui astfel de demers
cinematografic, bazat de alminteri pe o poveste fictivă, constă în primul rând
în reactualizarea spiritului protestatar ce a marcat noua generaţie care în
ochii celei vechi nu era decât o adunătură pestriţă şi vicioasă (the
drug-takers and the law breakers and the bottom-bashing fornicators of our
recently great country[1]). Totodată,
fără sprijinul financiar garantat de contractele de publicitate, promovarea
revoluţiei spirituale şi sociale, declanşate pe marginea pasiunii pentru muzică,
ar fi fost limitată la câteva manifestări răzleţe de revoltă. Legătura intrinsecă
dintre comercialism şi libertinaj scandalizează cu şi mai multă afectare
autorităţile care, pe lângă moravuri uşoare, invocă periclitarea comunităţii
navale în baza căreia economia naţională şi producţia de fish & chips îşi susţin
existenţa.
Firul acţiunii împărţit între valorile
contraculturale promovate de Radio Rock şi normele guvernamentale laburiste orientate
spre anihilarea celor dintâi, nu prezintă reflexe recente ale ceea ce a
însemnat radio-ul pirat în istoria radiofonică britanică. Mai mult o descriere romanticizată
decât o interpretare îndrăzneaţă, producţia lui Curtis stăruie în ideea că guvernele
detestă ca oamenii să fie liberi şi că întreaga raţiune a guvernării nu e alta
decăt aceea de a ilegaliza orice lucru îţi displace ca putere, prin fabricarea
unor legi noi.
Mirajul libertăţii totale, în care
cuvintele din patru litere pot fi rostite neîngrădit la radio, cu precădere
scandalosul f-word, apasă candid asupra echipajului de Dj-ei racolaţi atât din
spaţiul englezesc, cât şi din cel american, cu atât mai mult cu cât Declaraţia
Drepturilor Omului (1948) lansase deja idealist în articolul 19 libertatea
de exprimare şi dreptul neîngrădit la opinie[2]. Ironia
acestei libertăţi promise şi neimplementate se insinuie în ciclul de drame
pirateşti, acolo unde educaţia s-a înfrăţit cu distracţia, iar seriozitatea cu
spectaculosul.
Noua generaţie de gânditori perfecţionaţi în
afara normelor, pe principiul thinking outside the box, se înfăţişează
vechii generaţii cu o pregătire muzicală total diferită, care prezintă o lume
dezlănţuită, scăpată de autoritatea parentală şi de gustul omniprezent pentru
muzica simfonică. Sub pătură, în camera proprie sau la closet, în campus şi în
locurile de recreaţie, radio-ul pirat veghează facerea unui spirit barbar în
termenii proprii lui Alessandro Baricco, care reprezintă o specie nouă, cu o
altă respiraţie şi cu o altă unitate de măsură aplicată vieţii. Zguduind harta
mentală a lumii, aceşti barbari, piraţi ai muzicii pop-rock, produc o mutaţie care
se integrează în domeniul profanului şi a profanării. Muzica aceasta nu mai e o
valoare în sine, ci o secvenţă de lume decupată şi împinsă la universalizare; o
muzică ce nu creează necesităţi elevate, ci le satisface pe cele imediate; o
muzică ce nu hrăneşte organul invizibil al spiritului, ci pe cele vizibile ale
dorinţei ce îşi va face simţită trecerea alert, în primul rând prin auz şi văz.
Dinamizarea sacrului şi prizarea lui ca
praf al vieţii în instanţe fugitive – emisiuni şi petreceri, discuţii şi jocuri
– constituie fişa de parcurs semnată de Radio Rock, alias Boat of Love, Honey
or Bliss, fără femei la bord, dar cu gândul la ele (intrat în faptă o dată la
două săptămâni când vasul îşi deschide puntea de comunicare cu uscatul). O
aparentă surpare a valorii de ansamblu a activităţii respective. O pierdere de
suflet. Şi, ca atare, un indiciu de barbarie[3] face
din Radio Rock mediul unei rupturi, de consfinţire a unei noi religii muzicale
în care expresia e înlocuită de comunicare, verticalitatea de orizontalitate şi
cunoaşterea de experienţă. Simpla remarcă cum că dacă Dumnezeu ar fi Dj, s-ar
afla la acest post de emisie, denunţă deja o mentalitate diferită şi
nonconformistă, a cărei barbarie se trage din înlocuirea esenţei imobile, în
faţa cărei te ploconeşti şi mori, cu dizolvarea ei caldă, în care intri uşor şi
ieşi la fel, ca dintr-un sistem pasager: Suprafaţă în loc de adâncime,
călătorii în loc de scufundări, joc în loc de suferinţă[4].
Schimbarea de generaţie sub semnul unei
mutaţii barbarice de genul celei descrise de Baricco, chiar dacă autorul, propriu-zis,
face trimitere la alte compartimente similare ale vieţii (vinul, fotbalul şi
cărţile), survine într-o perioadă de presiune socială în care popularizarea
mijloacelor de comunicare alternativă salvează o vârstă de la anonimat şi risipire.
Aceşti homines novi, călăuziţi de piraţii undelor, aderă în unanimitate
la un stil de viaţă descongestionat şi rapace, şi la o relaţie socială decisă
de exteriorizare sălbatică şi spectacol. Activismul muzical practicat de
radio-ul pirat în anii şaizeci ai secolului trecut nu vizează doar o schimbare
muzicală radicală, a stilului de viaţă şi a gusturilor artistice, ci pune în
mişcare o schimbare mai amplă, una socială, de toleranţă rasială şi sexuală, şi
implicit una politică, contra-hegemonică, prin creşterea popularităţii
piraţilor în detrimentul Cabinetului de la Westminster[5].
Având de partea sa avantajul de a fi
necostisitor şi accesibil inclusiv publicului analfabet[6], radio-ul
nu poate concura decât cu sine ca mijloc de comunicare, ceea ce slăbeşte
şansele de combatere a sa venite din alte zone, fie ele corporatiste, de
mass-media, sau legislative, de promulgare a unor legi ostile. Mijloc şi,
simultan, obiect al schimbării, radio-ul pirat influenţează şi suferă el însuşi
o mutaţie de program, tinzând spre idealul radio-ului liber: Până azi,
radiodifuziunea în Regatul Unit păstrează amprenta transformării suferite la
vremea respectivă [...] Sensibilităţile noastre muzicale, practicile
noastre de ascultare, şi ipotezele noastre morale despre creativitate, toate
poartă amprenta momentului din 1966 (tr.n.)[7]. Devierea
de la axa normalităţii, de la ceea ce era considerat curent principal, şi în
limitele căruia se oferea acumulativ şi pasiv informaţia pentru consum, înspre
un tip de informaţie în mişcare, cuprinsă într-o multitudine de experienţe, şi acomodată
acţiunii, aduce în discuţie chestiuni precum libertatea populară şi
centralizarea serviciului public, angajamentul civic şi indolenţa în faţa
mass-mediei centrale.
Chiar dacă radiopirateria nu apare în
secolul douăzeci cu privilegiile întâietăţii, forme de piraterie existând încă
din secolul şaptesprezece, calitatea inovatoare a acestui tip de furt
intelectual constă în faptul că nu se bazează atât pe puterea reproducerii sau
reduplicării, cât pe cea a ascultării şi impactului imediat. Mai mult,
favorizând emergenţa unor trupe precum Beatles, Rolling Stones sau The Who,
radio-ul pirat vine în sprijinul unei generaţii ce nu mai are nevoie de
generaţia anterioară. Separaţia e cu atât mai tranşantă cu cât BBC ignora cu
desăvârşire schimbarea şi timpul care a generat-o, considerând radio-ul un
serviciu domestic cu veleităţi culturale precise. Poziţia vizionară a noii
generaţii, indiferentă la trecut şi deschisă emulaţiei venite din partea
spaţiului american, loveşte în suficienţa naţionalistă, elitistă şi capitalistă
britanică. Piratul Dj (disc jockey = călăreţul de disc) e omul
individualist şi liberal, în genere mascul, de aceeaşi vârstă, sau de vârstă
apropiată potenţialului ascultător, antinomic crainicului de la BBC, care
declanşează o revoluţie epistemică în ceea ce priveşte accesul la cunoaştere,
respectiv la un anumit tip de cunoaştere.
Distribuţia creativităţii, odinioară
apanajul statului, ajunge în mâinile unor concurenţi declarat neloiali, ce nu
îşi pun problema drepturilor de autor deţinute de companiile de înregistrări,
la rândul lor prea puţin afectate de abuz dată fiind publicitatea gratuită de
care se bucură. Nu acelaşi lucru se poate spune, însă, şi despre reprezentanţii
guvernului: În spatele uşilor închise, oficialii luaseră în considerare perturbarea
semnalelor pirateşti; Ministerul Apărării propusese chiar «să-i arunce în aer»
- sau, mai degrabă, să arunce în aer câteva platforme acvatice de care piraţii
se foloseau. De asemenea, sugerase aruncarea «unor substanţe nocive pe
platforme spre a le face imposibil de locuit» (tr.n.)[8].
Fără a face probabil cazul unei exagerări ficţionale, filmul lui Curtis
prezintă, deopotrivă, această atitudine criminală îndreptată împotriva piraţilor
când în final, aflând de scufundarea inevitabilă a vasului, primul ministru Alistair
Dormandy hotărăşte să-i condamne la înec. De altfel, întreg filmul îşi extrage
sursa de inspiraţie din cel mai longeviv radio pirat existent în spaţiul
britanic, anume Radio Caroline[9],
lansat în anul 1964 în duminica de Paşte de către irlandezul de douăzeci şi
trei de ani Ronan O’Rahilly şi prezent până în zilele noastre pe internet şi pe
satelit[10].
Piatră de
hotar în creşterea anvergurii radiofonice, anii şaizeci au marcat apogeul
radio-ului pirat, cu prisosinţă invervalul 1965-1966, ce va fi urmat îndeaproape,
la un an distanţă, de demiterea efectivă a radio-ului pirat ca ilegal. În
acelaşi an BBC suferă restructurarea iminentă, împărţindu-se în patru staţii de
emisie, unde BBC Radio 1 devine postul surogat al teribilelor radio-uri pirat. De
asemenea, sub cupola BBC se înfiinţează primele radio-uri locale programate să
suprime efectul centralizării precedente, fără prea mult succes însă: Dar acesta nu a fost radio-ul comunitar pe care îl ştiam. Birocratice,
speriate de controversă, parohiale în cel mai rău mod cu putinţă, staţiile
locale puteau fi incredibil de restrictive; […] Pe scurt, auto-proclamatul «radio local» al
Marii Britanii era neaventuros, neautonom, şi nepreocupat de culoarea reală şi
de parfumul oraşelor şi regiunilor insulei (tr.n)[11]. Una
peste alta, orice transmitere semnată BBC nu ajunge să egaleze prestaţia
piraţilor, chiar dacă unii sunt deja racolaţi şi angajaţi în noul sistem. Intervine
atunci întrebarea legitimă: cum se face că radio-ul pirat sună aşa bine,
satisfăcând pe deplin gusturile ascultătorilor şi radio-ul oficial rămâne vizibil
în urmă. Un răspuns posibil ar fi acela că un singur canal de informaţie nu
poate coincide cu un program sustenabil de existenţă vie. E drept că încă de la
fondare, din 1922, bazându-şi planul de acţiune pe conceptul de serendipitate
în ascultare, BBC îşi propusese trei direcţii majore: a informa, a educa şi a
distra. Totuşi, nu reuşise să le îmbine creativ şi atractiv, astfel în anii
şaptezeci asistăm la o renaştere a radio-ului pirat sub forma radio-ului independent,
care sub noul guvern conservator îşi cucereşte baza legală în 1973; ceea ce
înseamnă că treptat radio-ul comercial încetează să mai fie privit cu mefienţă,
ca oribil vânzător de publicitate. Mai apoi, în anii optzeci se încearcă, fără urmări
semnificative, o împăcare sau un acord a radio-ului non-profit cu administraţia
Thatcher.
Ieşind oarecum din sfera de interes a
guvernului, care se declarase încă de la începuturi neputincios în a controla
dubla licenţă specific britanică, de transmitere şi de receptare, în anii
nouăzeci există deja şase sute de staţii ilegale, dintre care o zecime emit din
Londra. După cum BBC s-a supus unei metamorfoze vitale de-a lungul secolului[12], şi
pirateria a luat în primire noi căi şi forme de manifestare, iar inaugurarea
erei digitale nu face decât să i le sporească prin autoproliferare. Etica
hacker subordonează monopolul proprietăţii intelectuale, iar liberalizarea
digitală devansează noţiuni precum drept de autor sau brevet. Piraţii
digitali nu au nevoie de naţiuni (tr.n.)[13], ci
doar de o hartă pe care s-o extindă.
The Who: tribut adus radio-ului pirat
Cultura pirat
şi mentalitatea de pirat modifică condiţiile pieţei de consum, însufleţind
consumatorii dezabuzaţi şi atenuând dezechilibrul fundamental dintre cunoaştere
şi gradul accederii la ea: Răspunsul la Dilema Piratului stă în poveştile despre piraţi navigând pe
ape necartografiate de societate şi pieţe, spaţii unde regulile tradiţionale nu
se aplică. Răspunsurile se află în însăşi istoria culturii tinere (tr.n.)[14].
Aducerea rock’n roll-ului de pe continentul american în Europa, învăţarea
limbii engleze prin expunerea la limbajul muzicii, îmbogăţirea gusturilor
muzicale, sunt doar câteva dintre rezultatele propagării curentului radio pirat
în Europa graţie modelului instituit în pionierat de Radio Normandie (1929) şi Radio
Luxembourg (1933). Tolerarea ulterioară a pirateriei de către industria
radiodifuziunii e egală cu o muzică de clasă superioară: Radio-ul pirat este
un incubator unde noua muzică poate alterna (tr.n.)[15].
E irelevant azi că radio-ul pirat a rămas pirat, şi inerent ilegal, deoarece
influenţa sa asupra culturii informaţiei a fost şi este fulminantă, optimizând
efortul creator şi calitatea culturii comune. Aceeaşi cultură şi-a extras seva
cea mai de preţ din existenţa eminamente revoluţionară a radio-ului pirat: Aceste
radio-uri proscrise există încă pe întreg teritoriul britanic, şi continuă să
fie vânate de autorităţi. Însă muzica pe care piraţii o copiază şi întreţin reprezintă
sarea şi piperul multora dintre echivalenţii lor corporatişti. Piraţii continuă
să revigoreze zi şi noapte comunităţile cu noi sunete şi stiluri, generând
creativitate, inovaţie, şi profit. Şi o dată cu devenirea digitală a radio-urilor
pirat, sunete de pe străzile Londrei se varsă pe internet, atrăgând audienţe la
nivel mondial, şi crescând interesul pentru genuri şi scene noi în alte locuri
îndepărtate (tr.n.)[16].
La urma urmei acolo unde dispare un canal pirat, rămâne intact germenele unei
schimbări, experienţa radio-ului pirat fiind în orice moment mai amplă decât
experienţa radio-ului ca atare.
[1] Richard Curtis: The Boat that Rocked.
Working Title Films, UK, 2009
[2] Declaraţia universală a drepturilor
omului, Art. 19: Orice om are dreptul la libertatea opiniilor şi
exprimării; acest drept include libertatea de a avea opinii fără imixtiune din
afară, precum şi libertatea de a căuta, de a primi şi de a răspândi informaţii
şi idei prin orice mijloace şi independent de frontierele de stat.
[3] Alessandro Baricco: Barbarii. Eseu
despre mutaţie. Traducere din italiană de Dragoş Cojocaru. Ed. Humanitas,
Bucureşti, 2009, p. 48
[4] Ibidem, p. 107
[5] Filmul citat, personajul Gavin: In
fact, a recent poll says that at an election, 93% of British people would vote
for the pirates rather than the government.
[6] Mitzi Waltz: Alternative
and Activist Media. Edinburgh University Press, 2005, p. 25: Probabil
cea mai accesibilă formă de media este radio-ul. Cel puţin o persoană din zece
are acces la radio, şi lumea în expansiune găzduieşte mai bine de 800 milioane
de radio ascultători. În Europa occidentală şi America de Nord, accesul e
aproape universal. (tr.n.)
[7] Adrian Johns: Death of a Pirate.
British Radio and the Making of the Information Age. Norton & Company,
New York • London, 2011, pp. 10-11
[8] Jesse Walker: Rebels on the Air. An
Alternative History of Radio in America. New York University Press, New
York • London, 2001, p. 176
[9] Seán Street: The A to
Z of British Radio. The Scarecrow Press, Lanham
• Toronto • Plymouth, 2009, p. 16: …toate posturile pirate în afară de Radio
Caroline au întrerupt emiterea [1967]. Caroline a continuat să emită
sporadic, în diverse forme de atunci, devenind efigia spiritului de radio liber
a anilor şaizeci şi oglindind în multe feluri pioneratul comercial al anilor
treizeci. (tr.n.)
[10] http://www.radiocaroline.co.uk/
[11] Jesse Walker: Op. cit., p. 189
[12] Adrian Johns: Op. cit., p. 260: BBC
după 1967 a devenit un participant la atmosfera mediei diverse, căutând – în linii
mari cu succes, să îmbine mandatul calităţii culturale cu un loc pe noul tărâm
al alternativelor şi concurenţilor. O dată ce a reuşit, a găsit o voce sceptică
şi critică, care până atunci îi lipsise. Este poate ironic ca meritele unui
serviciu public autoritar, cu un etos bogat, să devină mai evidente tocmai când
îi intră în declin monopolul, dar într-adevăr asta este ce s-a întâmplat. (tr.n.)
[13] Ibidem, p. 254
[14] Matt Mason: The Pirate’s Dilemma. How
Youth Culture is Reinventing Capitalism. Free Press, New York • London •
Toronto • Sydney, 2008, p. 4
[15] Ibidem, p. 44
