Natura moartă sub penelul lui Pieter Claesz
Natura statică în artă
Destinul
naturii moarte în pictură s-a înfiripat cu dificultate, ţinând cont de toate
dispunerile canonice ale Renaşterii, îndeosebi de privilegierea chipului şi
corpului uman în defavoarea peisajului ori a elementelor cu statut preponderent
decorativ. Originile noului gen pictural trebuie căutate în groteştile antice
şi în marchetăriile italiene renascentiste, urmând ca Ţările de Jos să-i
confere expansiunea de care se va bucura până în contemporaneitate. În ciuda
disputelor specialiştilor asupra apariţiei primelor naturi moarte, e neîndoios faptul
că naturi moarte avant la lettre au existat încă din antichitate,
pictori elenişti precum Piraikos, Antifilos, Apelles sau Zeuxis, făcându-se
răspunzători de reprezentarea iluzionistă a naturii imediate, a fructelor sau a
merindei. Ulterior nişele pictate în frescă din secolul XIV florentin continuă
tradiţia pictării unor obiecte neanimate. Conform teoriei istoricului de artă
polonez Charles Sterling, Sudul e patria naturii moarte, iar Nordul spaţiul
care condiţionează popularizarea şi perfecţionarea genului: Italienii au
creat această natură moartă cu caracter religios, încă din prima jumătate a
secolului al XIV-lea, pe pereţii bisericilor, adică în locuri publice [...]
Se pare însă că extinderea acestui subiect, în a doua jumătate a secolului
al XV-lea, la domeniul miniaturii şi al tabloului în ulei aparţine
neerlandezilor. Mai mult, el avansează distincţia tematică dintre Italia şi
Ţările de Jos care devine vizibilă în decurs de un secol: Astfel în a doua
jumătate a secolului al XVI-lea, două tipuri de naturi moarte sunt practicate
simultan în Italia şi la nord de Alpi: de o parte, Florile şi Fructele, de alta
Merindele şi Mesele servite[1].
Din
punct de vedere terminologic, primul termen încetăţenit în jargonul atelierelor
din Olanda în jurul anului 1650 a fost acela de still-leven, în
traducere pictura a ceea ce nu se mişcă, unde leven trimite la „model viu“, iar
still la „imobil“. În celelalte limbi germanice va fi preluat cu semnificaţia
de viaţă liniştită sau tăcută, precum stilleben în germană şi still-life
în engleză. În mod absolut excepţional, în Franţa secolului al XVIII-lea apare
termenul de nature morte ca limitare clară a sensului faţă de conotaţia
originală. Faptul apare azi cu atât mai ciudat cu cât în acea perioadă triumfa
arta lui Chardin, însă se explică prin rezistenţa academică la arta barocă şi
prin preconcepţia artistică că tot ce este neînsufleţit în redarea plastică e
inferior faţă de ceea ce e animat şi surprins în mişcare: Termenul de nature
morte (natură moartă), care a prevalat în toate limbile romanice, a fost
probabil inventat în Franţa, în cercurile academice şi antibaroce. Căci el
conţine în mod neîndoielnic o nuanţă de dispreţ. Acest termen a fost găsit prin
extinderea ideii de lucru imobil la aceea de lucru neînsufleţit sau mort[2].
De altfel, criticul de artă francez André Félibien spunea încă din 1667 că
acela care redă animale vii e mai vrednic de stimă decât acela care pictează lucruri
moarte şi fără mişcare, iar Denis Diderot accentua un secol mai târziu
natura inanimată sau neînsufleţită a acestui tip de redare. Abia în secolul al
XIX-lea, prin modelele impuse de realism şi impresionism, vechii maeştri de
naturi moarte vor fi aşezaţi la loc de cinste, urmând ca în secolul al XX-lea natura
moartă să fie considerată în unanimitate un stil pictural distinct şi autonom.
Cât
priveşte intrarea şi menţinerea în vogă a naturii moarte, secolul al XVII-lea e
considerat în istoria artei epoca de aur, de maximă înflorire şi răspândire a
acestui stil, care avea să fie privit cu condescendenţă secole de-a rândul prin
raportare la arta majoră, înaltă şi nobilă. Era într-adevăr o mare trecere de
la temele religioase şi istorice, în care omul domnea de departe, şi cu care
practica artistică seculară era obişnuită, la temele domestice, private de
prezenţa umană, unde obiectele erau înzestrate cu propriul lor limbaj secret. Pe
fondul instalării protestantismului iconoclast şi creşterii în importanţă a
burgheziei acest lucru devine însă posibil. De asemenea, odată cu apariţia
manierismului ca reacţie împotriva idealismului clasic, introducerea tarabelor
şi dughenelor cu realitatea lor vulgară în reprezentarea artistică garanta
calitatea de surpriză pe care acest curent o căuta, deopotrivă cu ruperea
echilibrului clasic dintre înfrumuseţare şi adevăr. La toate acestea se va
adăuga emulaţia permanentă întreţinută între Sudul şi Nordul Europei, cât şi
conlucrarea tradiţiei flamande cu cea olandeză, a atelierelor de la Antwerp
(Anvers) cu cele de la Haarlem (Harlem), dând naştere unei arte mixte unde aportul
uneia sau alteia se pierde, de pildă, în reprezentarea mesei servite.
În
acest context artistic apar creaţiile lui Pieter Claesz, născut pe tărâm german
la Steinfurt în 1597 şi mort în patria olandeză la Haarlem în 1660. Pictor de
naturi moarte prin excelenţă şi exponent al mesei servite (Ontbijt),
Claesz e activ la Haarlem din 1621, după ce s-a căsătorit în prealabil în anul
1617, şi ocupă alături de Willem Claeszoon Heda poziţia de cei mai importanţi
pictori ai Haarlem-ului. Cu o paletă monocromă, specifică anilor 1620, acesta
va excela prin manipularea subtilă a luminii şi texturilor. Acurateţea în
surprinderea luminii reflectate şi în redarea materialelor va constitui până la
urmă specialitatea lui.
Profesor
al propriului fiu, Nicolaes Berchem, care se va specializa în pictura de
peisaje, şi al altor pictori de naturi moarte, anume Evert van Aelst, Floris
van Dijck, Christian Berenta, Floris van Schooten, Jan Jansz Treck, va face
parte din breasla Sf. Luca din Haarlem. Doi dintre elevii săi, alături de
Nicolas Gillis, Clara Peeters şi Hans van Essen, se vor remarca ca pioneri în
reprezentarea meselor fără personaje, cu vădită minuţiozitate şi fixitate în
aranjamente. Totodată, aceste lucrări erau realizate în aşa fel încât să fie
privite de sus, aşadar supuse dominaţiei ochiului pentru a fi explorate în
voie, unde fiecare obiect era izolat pentru a nu se ascunde privirii
atotcuprinzătoare. Această formulă de aranjare artificială, cu toate că era în
parte blamată, se petrecuse întotdeauna de la pictorii pompeieni până la
Cézanne, şi nu se putea imagina o natură moartă fără un minim de control
intelectual şi ordonare geometrică a spaţiului de pictat.
Dincolo
de dispoziţiile artistice ale perioadei, de trecere de la manierism la baroc,
nu trebuie neglijat contextul istoric, în egală măsură relevant pentru
transformările petrecute în artă: Este vremea Cabinetelor de curiozităţi, a
marii navigaţii oceanice, a burghezilor îmbogăţiţi prin comerţul cu Indiile.
Naturile moarte vor deveni colecţii de ciudăţenii ale regnului animal, vegetal
sau mineral. Ca şi aceste rarităţi, ele vor trebui privite cu lupa[3].
Prin urmare, domeniul obiectelor neînsufleţite va corespunde perfect gustului
burghez în căutare de legitimare, burghezia afirmându-şi poziţia în societate
prin posedarea de bunuri lumeşti, de unde un adevărat cult al materiei şi al
imaginii ei cât mai veridice. Astfel, naturile moarte vor decora încăperile
dedicate reuniunilor mondene şi ospeţelor de toate felurile, imitând desigur
stilul de viaţă seniorial.
Natură moartă cu instrumente muzicale
Noua
concepţie despre masa servită, dezvoltată după 1620 în atelierele din Haarlem
şi Amsterdam, va depăşi gruparea obiectelor prin simpla alăturare şi va explora
gruparea în adâncime pe mai multe planuri, organizând întreaga compoziţie în
jurul unei axe diagonale. În ceea ce priveşte culoarea, aceasta va alcătui o
gamă redusă, de tonalitate monocromă bătând spre naunţe de brun sau cenuşiu. În
schimb lumina va deţine rolul tutelar, asigurând coeziunea întregului. Adesea o
simplă flacără va fi suficientă pentru a lega obiectele prin strălucirea ei diafană
şi izolată în întuneric.
Atât
Claesz, cât şi Heda, în câţiva ani reduc numărul obiectelor prezente în
reprezentare pentru a spori impresia de realitate, fixându-şi treptat un
repertoriu personal de teme axat pe dejunuri, gustări, dineuri şi uneori
deserturi. Evocarea meselor servite cu cât era mai luxoasă cu atât era mai
moralizatoare în spiritul puritanismului în floare, ce considera aceste
desfătări culinare ispitele diavolului.
Inclusă
în aceeaşi mişcare monocromatică a anilor 1620, lucrarea Natură moartă cu
instrumente muzicale (1623) îmbină toate cele trei tipuri de semne pe care
le-a orânduit istoricul I. Bergström: semnele activităţii intelectuale (cărţile),
semnele puterii şi bogăţiei (argintăria, ceasul de buzunar) şi semnele
desfătării simţurilor (plăcinta de fructe, vinul, tutunul, instrumentele
muzicale). Acestea pot fi puse în legătură cu o altă clasificare aparţinând
învăţatului olandez Hadrianus Junius care vorbeşte de existenţa a trei vieţi: vita
contemplativa, vita activa şi vita voluptuaria. Este evident
că în această natură moartă Pieter Claesz dezvăluie privitorului programul său
artistic, de la recurenţa unor simboluri până la abordarea luminii şi îmbinarea
texturilor. Lucrarea în sine îi va aduce recunoaşterea, putând fi în egală
măsură evaluată în baza amprentei artistice specifice lui Claesz.
În
prim planul creaţiei în discuţie, de la stânga la dreapta recunoaştem în faţa
mesei, probabil pe o masă mobilă mai mică, o tavă de aramă cu un pahar
răsturnat – aluzie la neliniştile baroce, două sticle de dimensiuni diferite,
cea mare cu dop, iar cea mică cu dopul scos şi lăsat pe masa din spate, aşezate
ambele în mod paradoxal lângă o broască ţestoasă. Alături, ocupând jumătate din
prim plan, apare un violoncel cu arcuş, aşezat cel mai probabil pe un scaun.
În planul secund se află masa propriu-zisă,
acoperită cu o faţă de masă albă lucioasă cu borduri, pe care se întind o pipă
albă cu o aprinzătoare, în spatele căreia stă vasul de lut cu jăratec, trei
farfurii de argint, una cu rămăşiţe de fructe de mare, alta cu pâine feliată
parţial şi cea centrală cu o tartă sau o plăcintă cu fructe din care s-a
consumat cam jumătate. În faţa farfuriei cu fructe de mare se găseşte un cuţit
şi dopul de metal, iar rezemată de farfuria cu tartă o lingură de argint. Între
alămar (vasul cu jar) şi tartă e un pahar cu vin rosé, care se reflectă şi în
oglinda cu ramă neagră – oglindire strict barocă, accentuând ideea de
înscenare. În continuare pe masă, în partea dreaptă, apare un ceas cu capacul
deschis cu o panglică albastră, un caiet de note cu coperţi de piele neagră şi
o mandolină întoarsă. Pe peretele din spate, în colţul din dreapta, o vioară şi
un fluier stau agăţate, compoziţia fiind închisă de un vraf de cărţi ascunse în
spatele oglinzii. Lumina cade din stânga pe farfuria cu pâine, ce e aşezată
doar parţial pe masă, creând senzaţia că în orice moment ar putea cădea. Acest
efect, împreună cu lungile fâşii de coajă de lămâie ce atârnă în gol din alte
lucrări, dă seama de echilibrul de forţe din spaţiu.
Întrucât s-a consumat din ea, acest gen de
masă servită poate fi considerat fie sfârşitul mesei la final de concert, fie
masă surprinsă în pauza de concert, dar dat fiind că Pieter Claesz s-a
specializat cu precădere în dejunuri s-ar putea la fel de bine să fie vorba de
primii zori ai dimineţii după o desfătare culinar-muzicală nocturnă. Necunoaşterea
noastră asupra obiceiurilor vremii şi asupra bucatelor servite la anumite
ocazii şi ore, nu face decât să îngreuneze descifrarea naturii moarte ca atare,
care pentru contemporani era cât se poate de grăitoare. În plus, aşezarea
obiectelor nu este una capricioasă, după cum s-ar putea crede la prima vedere,
ci urmează un echilibru prestabilit: pe de-o parte plăcerile gustative şi luxul,
conferit în parte de prezenţa tutunului, care în secolul al XVII-lea nu doar că
era foarte scump şi recent, dar era considerat o formă de desfrâu, iar pe de
altă parte prezenţa ceasului ca simbol al măsurii şi cumpătării în termeni
puritani. Desfătarea senzorială împreună cu conţinutul intelectual sugerat de
cărţi creează o atmosferă completă, unde nota de sobrietate şi apelul la
meditaţie asupra trecerii timpului sunt garantate de cele două simboluri
antinomice: ceasul şi broasca ţestoasă, timpul scurs şi nemurirea, reiterarea
lumii terestre la nesfârşit. Una peste alta, vremelnicia lucrurilor e punctată
şi de firul de fum din colţul din stânga.
Uniformizarea culorii fundalului la tonuri
de negru amplifică contrastul dintre masa albă şi spaţiul înconjurător, singura
lumină prezentă direct fiind cea reflectată pe pâine înspre violoncel şi cea
emanată indirect de albul feţei de masă. O conotaţie la fel de puternică e
asigurată de oglindă, ca dublu al spectacolului vizual, unde expunerea cupei de
vin ca într-un portret accentuează faptul că fiecare obiect e de fapt în natura
statică un personaj.
Mizând pe simplitate şi pe calitatea
atmosferică creată, Pieter Claesz ca fondator de şcoală de natură moartă la
Haarlem se remarcă prin portretizarea realistă a elementelor, atingând nivelul
tangibilului şi împlinind astfel dezideratul naturalist ce a stat de la bun
început la baza creaţiilor sale. Mai mult, folosind cele mai simple mijloace
creează scene de moment ce impresionează privitorul printr-o frumuseţe
radiandă. Detaliul, liniştit şi echilibrat, vine în întâmpinarea proiectului
cotidian de reordonare artistică a lumii: Evitând compoziţiile aglomerate şi
coloritul local puternic al tradiţiei manieriste, acesta s-a concentrat pe
piese monocrome de «mic dejun», o redare a unei mese simple aranjată lângă
colţul mesei (tr. n.)[4].
Abia după 1640 naturile sale moarte vor deveni mai decorative şi mai excesive
prin etalarea de obiecte şi culori mai vii. De altminteri, a doua jumătate a
secolului al XVII-lea în ansamblul ei va fi o perioadă mai încărcată şi mai
ornamentală, ca reflex al modului de viaţă aristocratic opulent din cadrul
curţilor regale de la Neapole, Madrid sau Versailles, unde vecinătatea Flandrei
şi Olandei îşi spune cuvântul.
Concluzii
Creator
de obiecte libere, care nu se suprapun privirii, ci se completează reciproc,
Claesz îşi perfecţionează penelul de naturi moarte între anii 1620-1645,
reuşind cu trecerea anilor să dea lucrărilor sale eleganţa şi nonşalanţa de
care se bucură orice creaţie majoră. Astfel, munca sa de artist şi profesor e
firesc răsplătită cu naşterea unor adevărate festine vizuale care nu doar
bucură ochiul şi stimulează apetitul, ci aproape invariabil sunt infuzate cu
semnificaţii simbolice ce invită la meditaţie asupra tranzienţei şi iluziei
vieţii. Sub influenţa mişcării artistice Vanitas, acesta va da lucrărilor sale
şi un scop alegoric. Mortalitatea umană e pusă în evidenţă prin prezenţa
craniilor, lumânărilor stinse, nisiparelor şi paharelor răsturnate. Despre
evanescenţa existenţei vorbeşte şi ceasul sau lampa cu ulei, iar instrumentele
muzicale simbolizează natura efemeră a muzicii, şi prin extensie a oricărei
plăceri senzoriale. Morala care porneşte din versetul introductiv al
Ecleziastului (Vanitas vanitatum, omnia vanitas) e aceea că viaţa e
scurtă şi trebuie trăită în consonanţă cu legile divine.
Scepticismul
care se degajă din fiecare lucrare claesziană se datorează într-o mare măsură
şi prezenţei cărţilor a căror cunoaştere nu schimbă cu nimic futilitatea
vieţii. A se avea în vedere că în această perioadă piaţa de carte din Europa se
afla în plină expansiune. La aceasta se adaugă ustensilele de bucătărie
selecte, vasele de porţelan şi delicatesele exotice care circulau în acea vreme
şi erau prezente în casele cetăţenilor prosperi, fără a mai adăuga că toate
condimentele, lămâile, strugurii şi măslinele ce apar în artă erau extrem de
scumpe. De aici, termenul de Banketgen sau pictura de banchet a secolului
al XVII-lea. Cât priveşte florile, se putea întâmpla ca un artist să fie nevoit
să aştepte un an de zile pentru a finaliza o lucrare din lipsa „modelului“.
Ca
antidot la proliferarea consumeristă, artistul alege mai puţină hrană sau
rămăşiţele unei mese pentru a ilustra, simplificând pe colţul unei mese, un mic
dejun frugal sau o gustare uşoară. În mod naiv, pofta e înlocuită cu sublimarea
estetică sub influenţa introspecţiei puritane şi ascetismului de tip
protestant. După dominaţia spaniolă şi prigoana catolică, întărirea noii
credinţe protestante, în afara adorării icoanelor, îşi găseşte debuşeul în
aprecierea elementelor comune introduse de pictorii nordici în lucrările lor,
iar tablourile religioase care nu se mai vindeau oricum sunt rapid înlocuite de
naturi moarte pe care noua burghezie le găsea în acord cu pretenţiile ei
sociale. Ceea ce ne rămâne necunoscut e câţi din reprezentanţii noii clase
vedeau dincolo de transcrierea prânzurilor lor şi nota moralizatoare, atenţia
reclamată de artă asupra evitării exceselor, şi câţi îşi asumau punctul de
vedere sobru bazat pe efemeritatea vieţii, inutilitatea plăcerii şi iminenţa
morţii.
Bibliografie
2.
Grimm, Glaus: La nature morte. Les maîtres
flamands, hollandais & allemands. Traduit de l’allemand par
Denis-Armand Canal. Éditions Herscher, Paris, 1992
3.
Natură statică. Traducere de Simona Chişvasi. Ed. Aquila ˈ93,
Oradea, 2008
4.
Sterling, Charles: Natura moartă. Din
antichitate până în zilele noastre. În româneşte de Eugen Filotti. Ed.
Meridiane, Bucureşti, 1970
5.
Toma, Viorel: Natura moartă. Repere ale unei
practici artistice. Ed. Hestia, Timişoara, 2002
[1] Charles Sterling,
Natura moartă. Din antichitate până în zilele noastre, Ed. Meridiane,
Bucureşti, 1970, pp. 53-54
[2] Ibidem, p. 55
[4] Encyclopaedia Britannica, art.
Pieter Claesz: http://www.britannica.com/EBchecked/topic/119582/Pieter-Claesz (site accesat în data de
31.05.2014)
No comments:
Post a Comment