Caravaggio

Primul pictor al tenebrelor

          Ca exponent al epocii în care a trăit şi a pictat, Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) reprezintă eroul lombard care a ridicat realul la rang de monumentalitate, schimbând la faţă pentru totdeaua pictura occidentală. În perfect dezacord cu predispoziţiile artistice ale vremii, artistul nu se lasă vrăjit de epigonismul Renaşterii şi se fereşte de lavajul cerebral practicat de majoritatea tovarăşilor săi de breaslă. Dacă pentru el pericolul cel mare vine din direcţia apologiei corpului uman cu evidentă ascendenţă în Michelangelo şi Rafael şi din clar-obscurul dramatic al lui Tintoretto, nu acelaşi lucru se poate spune despre realitatea propriu-zisă pe care nu ezită să o îmbrăţişeze într-o pictură deopotrivă onestă şi combativă.

            Reprezentant al Barocului mai ales în ceea ce înseamnă el reacţie împotriva manierismului cu accentul pus pe mişcare, fie ea fizică, emoţională sau spirituală, şi pe transformare, Caravaggio lansează în pictură lupta pe viaţă şi pe moarte dintre lumină şi întuneric. Prin luminarea adevărului dintr-o realitate copleşită de întuneric, acesta foloseşte ca tehnici principale eclerajul şi clar-obscurul, de altfel cele mai potrivite să ilustreze o epocă atinsă de prefaceri şi de evenimente violente[1]. Conjuraţia morţii împotriva vieţii e doar una din formulele criticii întrebuinţate în descrierea epocii în care a activat pictorul.

            După formarea la Milano (1584-1592) în ucenicia lui Simone Peterzano, un pictor milanez şi elev al lui Tiţian, tânărul Caravaggio se mută la Roma (1592-1606) – capitala artei prin excelenţă. Odată cu experienţa romană, acesta îşi va consfinţi faima sau infamia de pictor peregrin, ajungând în Napoli (1606-7), Malta (1607-8), Sicilia (1608-9), din nou Napoli (1609-10), iar pe teritoriul toscan moare subit în 1610 pe o plajă din Porto Ercole. Biografia sa este una încărcată de tarele propriului destin tragic: un cazier judiciar datorat unor atacuri repetate şi comportamentului injurios la Roma între 1600-1605, o omucidere tot la Roma în 1606 care va duce la fuga din oraş, iar în peregrinările sale o nouă întemniţare în Malta pentru o presupusă pedofilie în 1608, finalizată cu o altă fugă şi o desfigurare la Napoli în 1609 înainte de a muri absurd la întoarcerea spre Roma, prădat şi fără speranţă.  

            Mai mult sărac, refuzat şi nerecunoscut, Caravaggio va trăi la limită atât viaţa, cât şi arta: Temperamentul violent şi orgolios al lui Caravaggio trebuie să fi suferit cumplit în urma acestor lupte continue cu ipocrizia morală şi artistică a mediului în care trăia, ceea ce a accentuat mai mult dezechilibrul său psihic[2]. Cu toate acestea, succesul şi celebritatea nu l-au ocolit, bucurându-se de patronajul şi protecţia mai multor personalităţi ale vremii: familiile Sforza şi Colonna, cardinalii Pandolfo Pucci şi Francesco Maria del Monte, cavalerul Giuseppe D’Arpino şi marchizul Vincenzo Giustiniani. Însuşi Papa Paul al V-lea îi comandă pictarea unei Fecioare pentru Bazilica Sf. Petru, pe care acesta va eşua să o picteze în acord cu normele Contrareformei, riscând în mod inexplicabil să folosească ca model pentru Madonna cu şarpe (1605-6) o prostituată. Cuvintele de refuz ale unui secretar al cardinalilor papei sunt cât se poate de edificatoare pentru felul în care era receptat pictorul şi pentru stilul tenebros care îi era atribuit: Nu găsim nimic în acest tablou decât vulgaritate, sacrilegiu, impietate şi dezgust. Pare a fi lucrarea unui pictor care ştie să picteze, dar al cărui spirit zace în întuneric, de mult îndepărtat de Dumnezeu, de iubirea către El, şi de toate gândurile bune[3]. Ratând şansa de a picta pentru cel mai important edificiu al creştinătăţii, Caravaggio ratează totodată şansa de a se afirma ca pictor în toată puterea cuvântului, rămânând multă vreme în istorie un proscris şi un condamnat la moarte, dincolo de vagabondajul cotidian care îl făcuse deja notoriu.

            Într-o vreme în care Italia trecea printr-o perioadă de criză după epuizarea intenţiilor Renaşterii[4], era prea puţin semnificativ faptul că un pictor venit din localitatea Caravaggio realiza un dublu act de pionerat, anume prima reprezentare a „leşinului“ cu efect teatral în Extazul Sf. Francisc (1595) ce avea să marcheze în opinia criticilor naşterea picturii baroce şi prima reprezentare a instantaneităţii în pictură prin Băiat muşcat de şopârlă (1595) după ce în sculptură acest lucru fusese atins încă din perioada elenismului. De asemenea, veşnicele acuze de grosolănie plebeie şi impudoare vor distrage atenţia de la calitatea revoluţionară a unei picturi ce nu mai avea nevoie de acordul Papei pentru a exista. Mai mult, spiritul caravaggesc e atât de cuprinzător încât nu are oroare de valorificarea chipului omului de pe stradă şi de reprezentarea unor tălpi bătătorite, unghii murdare, fructe putrezite sau frunze ofilite. Jakob Burckhardt explică această dispoziţie în mod elocvent: Concepţia lui este să arate spectatorului că faptele sacrale de la obârşia timpurilor se desfăşuraseră exact în chipul în care le-am situa în străzile unui oraş meridional de la sfârşitul secolului al XVI-lea[5]. Aici, anularea distanţei dintre privitor şi operă împreună cu înlăturarea elementului de siguranţă oferit de ramă spectatorului generează un efect de participare pe care arta picturii nu l-a mai exploatat înainte.

            Fără a fi considerat baroc decât în parte sau deloc de unii, Caravaggio e indiscutabil un deschizător de drumuri care explorează toate conflictele artei, de la contrastul izbitor dintre lumină şi întuneric la reprezentarea omului ca accident, prin intersectarea fortuită a luminii cu umbra, unde lumina nu mai e supusă lui în maniera antropocentristă a Renaşterii: Nimic nu separă mai mult lucrările istorice ale lui Caravaggio de arta Renaşterii decât renunţarea la o imagine nobilă, frumoasă şi eroică a omului. Personajele sale sunt aplecate, încovoiate, alungite sau cel puţin cu capul plecat[6]. O portretistică, aşadar, în care acesta se foloseşte de supradimensionarea personajelor cu rol de apropiere a privitorului, iar lipsa premeditată a unui prim plan articulează implicarea spectatorului în scenă. În egală măsură, echivocul nudului masculin, pe care l-a impus în defavoarea celui feminin, se opune frumuseţii de sorginte divină specifică lui Michelangelo.

            Alegând un drum propriu, în care modelele instaurate îşi pierd relevanţa, Caravaggio va picta în parametrii propriilor obsesii. Chipul său îi traversează evoluţia creativă şi opera ca atare într-o manieră autobiografică şi adesea vizionară. Îl găsim într-o primă fază într-o societate de muzicieni în Concertul tinerilor (1595-6) în care tânărul cântăreţ din spate, dreapta, e considerat primul autoportret al artistului; într-un Bacchus bolnav (1593-4?) în care experienţa spitalicească e transformată în viziune mitică, redând un zeu transfigurat de boală cu figura lividă şi buzele decolorate. Mai apoi e martor involuntar, cu o expresie chinuită, la Martiriul Sf. Matei (1599-1600) şi în cele din urmă e cuprins de o tristeţe infinită, probabil sub presentimentul propriului sfârşit, în Sf. Ioan Botezătorul (1609-1610). De departe cel mai impresionant rămâne autoportretul din David cu capul lui Goliath (1605-6 sau 1610), unde capul decapitat al uriaşului e prezentat ca ultim autoportret, cu privirea goală şi pierdută ce accentuează neliniştea din totdeauna a pictorului. E interesant de observat în acest punct că singura pânză semnată de Caravaggio e tot o decapitare, anume Decapitarea Sf. Ioan Botezătorul (1608) în care numele artistului se scrie din sângele[7] scurs al celui decapitat.

            Vindicativ şi autopedepsitor, artistul îşi înscenează la nivelul picturii propriul parcurs biografic, lăsând să transpară toate datele unui suflet răstignit, sacrificat de un timp care nu-l putea asimila şi stigmatizat de o mentalitate care-l eşuase înainte de a-l înţelege, lăudându-i mai degrabă complezenţele artistice decât inovaţiile creatoare. În acest fel artistul fără suflet sau „distrugătorul picturii“ nu sunt decât etichete ale neputinţei de a înţelege un mare pictor, de aici şi incapacitatea de a-l clasa irevocabil pe linie barocă: Descoperim în el o profunzime epică, o umanitate, o voinţă apostolică foarte depărtate de atitudinea barocă: alcătuirea concentrată, adâncită într-un singur sens constituie solitudinea lui istorică în mişcarea barocă şi dincolo de ea[8]. Directa veracitate face, prin urmare, din Caravaggio un caz greu de clasat cu toate că alături de Annibale Carracci aflat la Bologna, unde el era la Roma, se pun bazele tradiţiei baroce. În completare, pictorul nu pictează doar pentru sine ci se bucură de comenzi publice importante pe care le duce la bun sfârşit. De pildă, lucrările realizate (1599-1601) pentru Capela Contarelli în San Luigi dei Francesi sau Capela Cerasi în Santa Maria del Popolo pot fi admirate şi azi atât ca modele ale artei baroce italiene, cât şi ca urme ale geniului creator cu care a fost înzestrat Caravaggio.

            Pictând cu anvergura morţii şi a spaimei ce au dominat Europa apuseană la sfârşitul secolului al XVI-lea, Michelangelo Merisi da Caravaggio reprezintă un fenomen artistic ce a iscat dificultăţi atât la nivelul operei în privinţa cronologizării şi atribuirii paternităţii, cât şi la nivelul biografiei începând cu anul naşterii – unde două versiuni au planat asupra biografilor (1571 şi 1573) până la descoperirea contractului său de ucenicie de la Milano, şi terminând cu elucidarea morţii – unde nici azi nu se ştie cu exactitate dacă a fost crimă, febră, tifos sau alt soi de maladie. Orişicum, moartea sa a fost considerată în unanimitate la fel de scandaloasă precum viaţa.

            Redat publicului abia în anii 1920 de către Roberto Longhi, după trei secole de omitere sau reducere la câteva fraze în lucrările dedicate artei vremii, pictorul condamnat la uitare revine pe scena intransigentă a istoriei după al doilea război mondial cu câteva expoziţii de răsunet la Palazzo Reale din Milano cu Caravaggio şi Caravaggienii, la Muzeul Metropolitan din New York cu Epoca lui Caravaggio şi la Grand Palais din Paris cu Secolul lui Caravaggio în colecţiile franţuzeşti.

            În pofida faptului că maniera caravaggescă, specific tenebroasă, bazată pe folosirea dramatică a chiaroscuro-ului, a fost popularizată cu succes de aşa-zişii Caravaggişti în persoana lui Orazio Gentileschi şi fiica Artemisia Gentileschi, Bartolomeo Manfredi, Caracciolo, José Ribera şi alţii, persistând la Roma până în 1620 şi răspândindu-se apoi în afara Italiei şi în alte părţi ale Europei (Şcoala de la Ultrecht prin Baburen, Terbrugghen, Honthorst şi Şcoala de la Lorraine prin Georges de la Tour), cu o prelungire până în 1650, critica a rămas opacă la influenţa lui Caravaggio: Tenebrele, pe care le-a introdus în pictură, învăluie până şi amintirea lui. A dispărut din cronologie, a dispărut din listele istoriei artei[9]. 

Bibliografie

1.      Eleonora Costescu: Caravaggio 1573-1610. Editura de Stat pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1958, 88 p.

2.      Gilles Lambert: Caravaggio 1571-1610. Un geniu înaintea epocii sale. Editat de Gilles Néret. Taschen, Paris, 2010, 96 p.

3.      Luigi Ugolini: Romanul lui Caravaggio. Traducere de Adriana Lăzărescu. Editura Meridiane, Bucureşti, 1976, 280 p.

4.      Rolando Cristofanelli: Lumină şi întuneric. Viaţa lui Caravaggio. Traducere de Angela Ioan. Editura Meridiane, Bucureşti, 1983, 244 p.

5.      Simon Schama’s The Power of Art: Caravaggio. Season 1. Episode 1. BBC Series, 21 octombrie 2006

6.      Vasile Nicolescu: Caravaggio. Editura Meridiane, Bucureşti, 1983, 88 p. 

---

[1] Nicolescu, Vasile, Caravaggio, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1983, p. 6: Pedepse capitale prin decapitări, spânzurătoare sau rug, viziuni şi tufişuri încendiate în câmpia romană în urmărirea bandiţilor, holde de grâu arse spre pedepsirea ţăranilor răzvrătiţi – toate alcătuiau apocalipsa confuză şi de neînchipuit în cruzime a unei umanităţi supuse parcă unui fatum al prăvălirii ei în eşec şi autodistrugere.

[2] Costescu, Eleonora, Caravaggio 1573-1610, Editura de Stat pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1958, p. 11

[3] Lambert, Gilles, Caravaggio 1571-1610. Un geniu înaintea epocii sale, Taschen, Paris, 2010, p. 75

[4] Costescu, E., Op. cit., p. 9: Italia, suferind dublul jug al dominaţiei spaniole şi al papalităţii, sărăcită prin grele şi lungi războaie pe teritoriul ei, trăia o epocă de nesiguranţă şi de reînviere a obscurantismului şi misticismului medieval prin măsurile severe luate de contrareformă. Roma însăşi fusese trecută prin foc şi sabie de către trupele spaniole, cu o cruzime nemaiîntâlnită, în aşa-zisul «sacco di Roma» (jefuierea Romei).

[5] Nicolescu, V., Op. cit., p. 22

[6] Bauer, Hermann / Prater, Andreas, Barocul, Editat de Ingo F. Walther, Taschen, Hong Kong • Köln • London • Los Angeles • Madrid • Paris • Tokyo, 2007, p. 30

[7] Vasile Nicolescu notează în Op. cit., p. 7: Mărturie a crimei, a iadului terestru, blazon al morţii şi umilinţei, sângele devenise semnul şi legitimaţia sacră a identităţii acestei umanităţi.

[8] Ibidem, autorul citându-l pe C. L. Ragghianti, p. 22-23

[9] Lambert, G., Op. cit., p. 8

Aprilie, 2014, Alternanţe

renaissance art

Michelangelo sculptor

Introducere

            Îmbrăcând de timpuriu haina grea a celebrităţii, Michelangelo Buonarroti (1475-1564) a avut parte de un destin singular care l-a propulsat direct la rangul de artist de excepţie, divinizat de majoritatea contemporanilor şi vulgarizat de cei cu care intrase voit sau nevoit în concurenţă. Fără a fi un artist al timpului său în stricto sensu, Michelangelo s-a format în contextul Renaşterii mature, dar a evoluat cu repeziciune spre un stil individualizat, eminamente modern. Polivalenţa de semnificaţii pe care o descarcă în opera de artă face din el promotorul unei noi sensibilităţi şi prin extensie a unei noi epoci artistice.

            Făcând experienţa antichităţii clasice, absoarbe de acolo rafinamentul şi gustul pentru perfecţiune, peste care suprapune propria energie creatoare. Urmarea vine firesc cu un suflet dual – în termenii proprii lui Édouard Schuré, deopotrivă titanic în revoltă şi iehovic în supunere: Michelangelo pare un Titan devenit profetul lui Iehova. Reapărând în lumina Renaşterii italiene, el va dispune de întreaga forţă a unuia şi de toată fervoarea celuilalt[1]. Felul în care titanul păgân se întâlneşte cu profetul creştin dă măsura unui exerciţiu de creaţie tulburător ce-l caracterizează pe emulul Buonarroti, diferenţiindu-l în acelaşi timp de restul creatorilor florentini.

Sculptorul

            În ciuda faptului că viziunea unică michelangiolescă a paradisului pe pământ s-a manifestat deplin în toate cele trei arte majore ale Renaşterii, respectiv în sculptură, pictură şi arhitectură, se poate spune fără nicio urmă de îndoială că înainte de a fi orice altceva, Michelangelo a fost sculptor. Geniul său se afirmase atât de copleşitor încât artistul i-a găsit o explicaţie de natură mistică: laptele supt de la o doică provenind dintr-o familie de sculptori. Astfel, prima hrană cunoscută de micul Michelangelo a fost sculptura şi chemarea de a sculpta. Neîndoios că acesta a fost adevărul dacă luăm în considerare amănuntul biografic conform căruia la treisprezece ani Michelangelo a fugit de pictură din atelierul lui Domenico Ghirlandaio, lăsându-se sedus de grădina plină de sculpturi antice a lui Lorenzo de’ Medici: Colecţia de statui greceşti, adunată de Lorenzo Magnificul în grădina San Marco, incită natura intimă şi adevăratul geniu al lui Michelangelo, care era cel al unui sculptor înainte de a fi al unui pictor[2]. De altfel, de-a lungul întregii sale vieţi se manifestă în atitudinea lui un soi de aversiune tacită faţă de pictură, considerată o artă pentru femei şi artişti precum Rafael. Crezul că el nu este pictor, ci sculptor îi va rămâne adânc fixat în suflet chiar şi după pictarea Capelei Sixtine, ce a fost mai degrabă un pariu cu sine decât o aspiraţie personală.

            Ajungând în palatul lui Lorenzo Magnificul (1449-1492) – unul din personajele cele mai proeminente ale vremii, cetăţean de onoare al Florenţei de la vârsta de douăzeci de ani, politician, diplomat şi patron al culturii, Michelangelo se va exersa în arta pe care o dobândise în mod magic de mic. Cu toate că nu se ştie cine i-a fost maestru de sculptură, se presupune că Bertoldo di Giovanni, curatorul colecţiilor lui Lorenzo şi fost elev al lui Donatello, ar fi îndeplinit acest rol alături de Benedetto da Maiano. Orişicum, prima lucrare care îl certifică ca talent latent în ochii lui Lorenzo e reprezentată de copia unui faun găsit în grădina sa. Din acel moment evoluţia sa va fi una ascendentă şi spectaculoasă, susţinută de atmosfera umanistă de sorginte platoniciană din casa de’ Medici.

            Primele lucrări îi vor încununa măiestria naturalist-senzualistă, descoperită iniţial de Lorenzo şi după moartea lui de cardinalul Raffaele Riario şi bancherul Jacopo Galli[3], pentru a fi cunoscut ulterior în deplinătatea cusururilor şi meritelor sale de către Papa Iuliu al II-lea cu care Michelangelo va avea o relaţie tempestuoasă. Dacă la Florenţa se va forma în tot ceea ce înseamnă graţie şi frumuseţe a execuţiei, abia la Roma îşi va desăvârşi măreţia ridicând-o la grad de universalitate. Periplul vocaţiei este greu de reconstituit mai ales în partea sa de început întrucât lucrări precum Faunul, Hercule, Răstignirea, San Giovannino, Cupidon şi Zeul iubirii, au intrat sub semnul eclipsei fie prin dispariţie, fie prin pregetare în stabilirea paternităţii. Altele dau seama de viitorul Michelangelo prin distanţare de sculptura donatelliană, de quattrocento şi de naturalismul riguros. Cele două reliefuri (1490-1492) din Casa Buonarroti sunt ilustrative pentru această rupere de trecutul său artistic, unde Madonna della Scala prin aspectul plat îl apropie încă de Donatello în timp ce Lupta centaurilor cu lapiţii denotă dinamismul specific buonarrotian.

            „Non-finitul“[4] sau libertatea ca mijloc de exprimare, după cum le numeşte istoricul de artă florentin Alessandro Parronchi într-un studiu dedicat sculptorului Michelangelo, sunt cel mai vizibil prezente în Bachus (1496-1497) în care artistul încalcă toate normele reprezentării, sculptând un zeu beat de propriul vin, fapt ce pune în valoare stăpânirea de neegalat a formei, pe care nu a cunoscut-o nimeni până la el. De aici, sentimentul liber acompaniat de un puternic suflu vital ce va defini întreaga sa creaţie, conferindu-i un aplomb de specificitate: fără a fi un devotat mărginit al perspectivei, reprezentarea realităţii la el se face în cheie simbolică, spirituală şi mistică. Prin urmare, relaţia cu antichitatea romană şi imitaţia operelor antice în Renaştere nu e mai mult decât o trambulină spre acţiunea şi manifestarea expresiei din prezent, generând sporirea potenţei creatoare în sens modern. 

  

            Într-o scrisoare-răspuns pe tema superiorităţii diferitelor arte adresată istoricului şi poetului umanist Benedetto Varchi (1502/3 – 1565), o altă constantă a sculpturii michelangioleşti e pusă în lumină, anume desăvârşirea ei pe înălţime, ca forţă eliberatoare, spre deosebire de pictură, unde aşezarea intermediază desăvârşirea. Mai mult, influenţa neoplatonismului e inerentă când sub auspiciile revelaţiei creatoare artistul-sculptor eliberează secretul marmorean: Artistul nu poate avea niciun concept pe care o marmură, în sine, să nu-l conţină[5]. Aşadar, rolul sculptorului e în egală măsură divin prin revelaţie şi revoluţionar prin adaosul de originalitate. Asta explică în parte de ce artistul alegea să sculpteze dintr-o singură bucată de marmură sub imperiul freneziei căutării şi în detrimentul unei eventuale scăpări de daltă.

            Dintr-un singur bloc de marmură de Carrara e sculptată şi Pietà (1498-1499), prima capodoperă ce-i va aduce consacrarea, nemaivorbind că e singura operă semnată cu inscripţia MICHELANGELUS BONAROTUS FLORENT[INUS] FACIEBAT, care va fi adăugată ulterior într-un gest de revoltă deoarece i-a fost pusă la îndoială paternitatea. Voluptatea pietrei, contrastul dintre corpul delicat şi veşmântul diafan, aerul transcendental de ansamblu, vasta orchestraţie în jurul corpului lui Hristos, călăuzită de îndârjire până la limita celei mai splendide nuanţări[6], toate vor accentua calitatea de unicitate a concepţiei şi turnura de amplitudine spirituală luată de dalta lui Michelangelo. Completată de colosul David (1501-1504), a doua capodoperă ieşită din dalta sa, geniul lui Michelangelo vibrează în toată măreţia sa. Aceasta din urmă realizată de astă dată dintr-un bloc de marmură defectuos, în care un alt sculptor din Quattrocento începuse să evidenţieze un chip şi pe care oricine altcineva l-ar fi refuzat, are şi o funcţie preponderent politică, respectiv evocarea triumfului libertăţii republicane. Trudind la ea doi ani şi jumătate, Michelangelo reuşeşte să reveleze frumuseţea colosalului fără a da impresia de apăsare a pietrei. Eleganţa, forţa în repaos, libertatea propriei individualităţi şi agerimea spiritului întrupat sunt doar câteva din coordonatele unei lucrări ce nu se înscrie în seria de Davizi sculptaţi de predecesori: În această marmură Michelangelo şi-a încrustat propria tinereţe şi sufletul mândru al patriei sale. Astăzi el poate fi admirat la Academia de Arte Frumoase din Florenţa, într-un pavilion construit anume pentru el. Acolo, îţi dai seama că este un colos, căci atinge aproape cu capul acoperişul de sticlă al sălii[7].

După David geniul buonarrotian pare a rămâne fără obiect, însă plecarea la Roma îi deschide un lung şir de provocări, nu lipsite însă şi de dezamăgiri. Construirea mausoleului Papei Iuliu al II-lea va fi unul din proiectele abandonate fără voie prin urzelile celorlalţi doi artişti care îl slujeau pe papă: arhitectul Donato Bramante (1444-1514) şi pictorul Rafael Sanzio (1483-1520). Primul fiind însărcinat cu reconstruirea Bisericii Sf. Petru, iar al doilea cu pictarea Stanţelor Vaticanului, lui Michelangelo îi va reveni prin complot pictarea boltei Capelei Sixtine. Din proiectul funerar iniţial cu peste patruzeci de statui închinat papei încă în viaţă va rămâne doar Moise (1513-1515) de la Biserica Sf. Petru din Roma şi cei doi sclavi (1513) de la Luvru, Sclav murind şi Sclav rebel. Profetul evreu, ivit după unii din mânia de a-şi şti distrusă statuia de bronz a lui Iuliu al II-lea la Bologna[8], nu e doar o statuie de marmură, ci o fiinţă supraomenească de trei ori dimensiunea unui om real, care tronează fără sabie asupra poporului lui Israel. Ceea ce individualizează reprezentarea lui Moise, dincolo de figura teribilă dădătoare de fulgere, e elanul stăpânit, felul în care profetul îşi înfrânează forţa şi se lasă surprins în toată greutatea voinţei sale: Ce furtună înăbuşită în această imobilitate şi ce concentrare de voinţă în această odihnă!... Expresia feţei lui aspre are ceva bestial şi divin în acelaşi timp, căci porunci ferme ies din ochii lui de ţap. Coarnele de pe frunte sunt un rest al flăcărilor de pe Sinai, iar fulgerul ce-i ţâşneşte de pe faţa slabă de îmblânzitor este raza lui Iahve[9]. Întruparea legii divine, acest Moise este un alt etalon al genialităţii lui Michelangelo, care sculptând dă viaţă şi dând viaţă îşi depăşeşte condiţia de artist renascentist. Capacitatea sa creatoare nu e departe de cea a zeilor olimpieni şi e cât se poate de aproape de demiurgia creştină. Modul în care creează pe ascuns şi în afara aşteptărilor lumeşti, frenetic şi impasibil la gândul lumii dinafară, la propria odihnă şi la alte condiţionări strict umane, face din el un suflet care nu-şi găseşte liniştea decât în singurătate şi singurătatea cea mai plăcută e cea a artei vii.

            Fie că sculptează un sclav învins, fie unul rupându-şi lanţurile, Michelangelo nu pierde din vedere elementul surpriză, izbucnirea întregului arsenal de pasiuni omeneşti, corpul care abia face faţă zăgazului epidermei şlefuite până la strălucire. Eternul masculin, surprins atât în latura sa divină de spirit universal, cât şi în cea umană, de individualitate liberă, se manifestă în fiecare din creaţiile sale.

            Reîntors pe tărâmul florentin, capela de’ Medici din Biserica San Lorenzo îl aşteaptă spre a-i imortaliza talentul local în două reprezentări idealizate, una a lui Lorenzo Pensieroso simbolizând gândirea şi alta a lui Giuliano Guerriero simbolizând acţiunea. Eroul modern e astfel întruchipat în cele două ipostaze ale sale, nu fără a neglija trecerea inexorabilă a timpului prin două cupluri de statui care însoţesc cei doi eroi: Aurora şi Crepusculul păzind Gânditorul (1525-1527), iar Ziua şi Noaptea străjuind Războinicul (1526-1534). Alegerea alegorică a celor patru părţi ale zilei nu este întâmplătoare din punct de vedere biografic încât în a doua parte a vieţii o neaşteptată melancolie îl cuprinde pe artist, simţând mai acut ca oricând fragilitatea şi fatalitatea inerentă vieţii: Somnul agitat şi senzual al Nopţii, lina şi neguroasa ivire a Zilei deasupra umărului puternic, trezirea îndurerată a Aurorei, neliniştita răsucire a Amurgului sunt creaţii în care sentimentele universale regăsesc în contururi precise semnficaţia lor eternă[10].

Statui de condotieri, cei doi fraţi aflaţi la conducerea Florenţei la sfârşitul secolului al XV-lea se distanţează de portretele lor reale de duci de Urbino şi Nemours, devenind prototipuri de asumare a realităţilor excepţionale din Quattrocento-ul florentin şi făcând din arhitectura morţii spaţiu de meditaţie asupra trecerii timpului.

Concluzii

            Mai târziu, spre sfârşitul vieţii, entuziasmul artei la Michelangelo se va transforma în penitenţă, iar cel care a dat glas marmurii cu atâta însufleţire şi patos va asculta doar de glasul nesiguranţei şi deşertăciunii umane. Înainte de a muri, a murit în el dragostea şi lumea, arta şi natura, lăsând artistul încă o dată veşnic singur. Martirajul singurătăţii absolute, fără familie sau urmaşi, va fi descris cel mai bine de publicistul francez Édouard Schuré care vedea în Michelangelo un arhanghel al forţei: El a fost un stoic până la eroism, generos până la uitare de sine, dar orgolios şi nesupus[11].

            Făcând o ultimă diferenţiere între sculptura michelangiolescă şi cea antică, criticul Robert de la Sizeranne vine cu o nuanţare importantă: unde anticii erau preocupaţi de luptă, odihnă şi joc, modernii căutau în sculptură durerea, gândul şi visul, iar cel puţin în privinţa primeia Michelangelo excelează. Prin urmare, suferinţa fizică pasivă e înlocuită la acesta de durerea spirituală activă, antagonismele morale marcând la el gradul de modernitate ce va fi exploatat de manierişti în sensul artificializării cerebrale şi repetării programate, iar de artiştii baroci prin continuarea limbajului dinamic şi împingerea lui spre limita sentimentului.  

           

Bibliografie

1.      Crispino, Enrico: Viaţa şi opera lui Michelangelo. Traducere de I. Cameleon.  Adevărul Holding, Bucureşti, 2009

2.      De Hollanda, Francisco: Dialoguri romane cu Michelangelo. Traducere de Victor Ieronim Stoichiţă. Ed. Meridiane, Bucureşti, 1974

3.      Michelangelo divinul. Producer / Director: Tim Dunn. Executive Producer: Kim Thomas. BBC, Prooptiki, Bucureşti, 2008

4.      Parronchi, Alexandru: Michelangelo sculptor. În româneşte de C.D. Zeletin. Ed. Meridiane, Bucureşti, 1970

5.      Schuré, Édouard: Profeţii Renaşterii. Dante, Leonardo da Vinci, Rafael, Michelangelo, Correggio. Traducere de Adrian Istrate. Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2001

---

[1]Édouard Schuré: Profeţii Renaşterii. Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2001, p. 169

[2] Ibidem, p. 171

[3] Pentru aceştia doi Michelangelo va sculpta Cupidon adormit (pierdut) şi Bachus (realizat iniţial pentru Riario, dar cumpărat de Galli – care îi va facilita de asemenea comanda operei Pietà).

[4] Alexandru Parronchi: Michelangelo sculptor. Ed. Meridiane, Bucureşti, 1970, p. 11: Lupta pentru cucerirea acelui tipar suprauman care, deşi exista în intimitatea sa, nu ar fi putut să se consolideze şi să se adâncească decât după succesive şi variate răzvrătiri.

[5] Enrico Crispino: Viaţa şi opera lui Michelangelo. Adevărul Holding, Bucureşti, 2009,  p. 48

[6] Alexandru Parronchi, Op. cit., p. 19

[7] Édouard Schuré, Op. cit., p. 173

[8] Clanul Bentivoglio recucereşte Bologna din mâinile Papei şi îi distruge statuia din piaţa mare, ale cărei resturi vor fi apoi vândute ducelui de Este, care la rândul lui va topi din ele un tun.

[9] Ibidem, p. 179

[10] Alexandru Parronchi, Op. cit., p. 23

[11] Édouard Schuré, Op. cit., p. 208

gothic art

Urme ale sculpturii gotice transilvănene

Plastica în piatră din Transilvania

            Sculptura gotică transilvăneană, departe de a fi un fenomen artistic uşor de cercetat având în vedere imaginea fragmentară pe care o oferă însăşi literatura de specialitate, se prezintă istoricului de artă într-o evoluţie frântă de lipsa dovezilor clare de ordonare a pieselor şi de stabilire certă a filiaţiilor dintre centrele locale şi cele central-europene, dintre meşterii transilvăneni şi cei străini. Mai mult, contextul istoric e de aşa natură încât problemele economice şi sociale îngreunau dezvoltarea arhitecturii şi sculpturii, aceasta din urmă subsumată multă vreme celei dintâi. Totuşi, spre deosebire de Ţara Românească şi Moldova unde cultul ortodox funcţiona în detrimentul sculpturii, cu precădere a celei antropomorfe, în Transilvania sculptura a avut o soartă mai uşoară: Datorită naţionalităţilor conlocuitoare de confesiune romano-catolică, în Transilvania sculptura a fost practicată mai mult dar condiţiile economice, nu întru totul prielnice practicării unei arte costisitoare, au dus la realizări puţin numeroase[1]. Fie în legătură directă cu decorarea monumentelor romanice (secolul XIII) sau gotice (secolul XIV-XV), fie în relaţie cu atelierele din Sighişoara şi Sibiu, plastica în piatră din Transilvania a cunoscut unele libertăţi şi tendinţe de autonomie pe fondul luptei de emancipare social-politică a o oraşelor. De asemenea, dinastia angevină[2] a contribuit din plin la o stare de lucruri favorabilă prin aportul cultural-artistic adus din Italia şi din cetatea papilor de la Avignon.

            În ciuda caracterului economic preponderent auster, a lipsei de varietate în interpretare şi originalitate autohtonă în concepţie, sculptura gotică din Transilvania are avantajul coabitării cu alte arte mai dezvoltate în epocă, respectiv pictura şi argintăria. Astfel, apariţia sa meteorică în decoraţia monumentelor gotice e compensată de înrâuririle celorlalte manifestări artistice. Aşa se explică – e de părere Vasile Drăguţ, cum o artă ale cărei cuvinte de ordine sunt raritatea şi timiditatea a dat Clujului meşteri precum Martin şi Gheorghe, capabili să devanseze realizările europene de până atunci: sculptura gotică ne înfăţişează pe durata a mai bine de două secole şi jumătate imaginea unui domeniu cu caracter discontinuu, deloc viguros, cu împliniri puţine, încât cu greu s-ar putea contura o autentică personalitate locală[3]. Calitatea de curiozitate a sculpturii transilvănene în rândul celorlalte arte persistă atât pentru perioada în discuţie, cât şi ulterior când formele Renaşterii[4] înlesnite de personalitatea lui Iancu de Hunedoara într-o manieră accidentală şi răspândite la scară largă de Matei Corvin ajung să alterneze cu cele ale goticului târziu. Într-adevăr firul evolutiv e susţinut mai degrabă de legături aparente sau bănuite decât de relaţii stilistice confirmate între centrele de iradiere şi cele din Transilvania. Orişicum, începuturile sculpturii gotice le putem plasa undeva după invazia tătară (1241), prin mijlocirea ordinului cistercian care spre deosebire de cel benedictin impunea edificiilor o expresie prin definiţie austeră şi sobră.

            Urmând o etapizare a plasticii în piatră propusă de Gheorghe Arion, goticul cistercian sau timpuriu întins pe secolul al XIII-lea ar da tonul propagării stilului, unde forme noi convieţuiesc încă cu romanicul târziu. Dincolo de distrugerea şi pierderea majorităţii pieselor din această etapă, ceea ce caracterizează sculptura cisterciană e naivitatea interpretării, lipsa proporţiilor şi tipicul cutelor tubulare din tunicile sculptate. Mai mult, cheile de boltă şi consolele încep să cunoască decorul sculptat.

            Într-o etapă următoare a goticului evoluat sau matur, de altfel cea mai importantă ca realizări artistice, dezvoltarea oraşelor şi a şantierelor (deopotrivă urbane şi rurale) îşi va pune amprenta şi asupra sculpturii printr-un avânt constructiv pe întreg parcursul secolului al XIV-lea: După obţinerea patentelor de civitas, principalele centre ale provinciei s-au dezvoltat în ritm accelerat contribuind din plin la formarea a ceea ce se cheamă spirit orăşenesc, element de o deosebită importanţă, fără de care e greu de explicat experimentarea şi pătrunderea noilor concepţii ce îndrumă evoluţia plasticii pe un nou făgaş[5]. Acum sculptura dobândeşte statutul de principal auxiliar al arhitecturii, iar apariţia statuii independente deschide drumul autonomizării. E evident că Transilvania recepţionează cu promptitudine din centrele Europei centrale sau apusene ultimele inovaţii, printre care stilul narativ dublat de o vervă a mişcărilor nemaiîntâlnită până atunci şi o executare a draperiilor mult mai abilă. Meşterii străini în calitate de mesageri ai noului reprezintă aşadar prezenţa firească a încetăţenirii vieţii orăşeneşti, unde Sibiul, Clujul, Braşovul, Sighişoara şi Sebeşul sunt primele oraşe transilvănene care au ambiţia construirii unor vaste biserici parohiale, împodobite cu un decor plastic pe măsură, atât pe faţade, cât şi la interior. Dintre sculptorii de profesie se remarcă Petrus Lantregen von Oestreich, Andrei din Sibiu, Ulrich din Braşov, fraţii Stoss din Sighişoara, Mediaş şi Braşov etc.

            Fără a fi recurentă în Transilvania, simbioza artistică şi logică dintre arhitectură şi decor plastic, derivată din existenţa unui program iconografic coerent, rămâne valabilă în oraşele menţionate mai sus. Totodată, discrepanţa dintre pietrarii de mâna a doua activând în spaţiul transilvănean şi meşterii de prim rang ai marelor catedrale occidentale rămâne destul de vizibilă.

            Cât priveşte ultima etapă a goticului pe teritoriul Transilvaniei, anume goticul târziu, lărgirea tematicii iconografice prin introducerea temelor profane în iconografie şi îmbrăţişarea efectelor Renaşterii sunt demne de menţionat în apărarea tezei conform căreia influenţa Renaşterii s-a făcut simţită pe filiera centrelor din Ungaria în primul rând: Numărul redus de analogii nu infirmă însă teza că sculptura gotică din Transilvania a fost într-un contact aproape permanent cu plastica Europei centrale[6]. Importanţa şantierelor parleriene din diferite perioade de activitate, cu referire directă la Peter Parler din faimoasa familie de constructori provenind din Suabia şi Boemia, e unul dintre cele mai elocvente exemple privind relaţia Transilvaniei cu celelalte centre europene.

Sfântul Gheorghe omorând balaurul din Cluj

            Făcând notă discordantă cu peisajul artistic contemporan, activitatea fraţilor Martin şi Gheorghe din Cluj, fii ai pictorului Nicolae, e una de excepţionalitate. Fără a fi reprezentanţi ai plasticii în piatră, fraţii clujeni lucrează îndeosebi în metal în buna tradiţie a formaţiei lor de giuvaergii, cunoscut fiind faptul că au fost formaţi în atelierul unui aurar.

            De numele celor doi se leagă două comenzi de referinţă din Oradea, de a căror existenţă dă seama unele descrieri sumare însoţite de nişte schiţe, întrucât toate cele patru lucrări au fost distruse ulterior de turci în 1660, dezasamblate şi duse la Belgrad pentru a fi topite şi transformate în tunuri. E vorba aşadar de o comandă venită din partea episcopului Demetrius în 1370 pentru realizarea statuilor din bronz ale sfinţilor regi Ştefan, Emeric şi Ladislau, care aveau să împodobească latura de sud a Catedralei din Oradea, în faţa intrării principale. Cei trei regi pedeştri erau executaţi în veşminte de ceremonie, cu coroană pe cap şi cu atributele obişnuite în mâini. O a doua comandă din 1390 se datorează episcopului Ioan pentru statuia în bronz aurit a lui Ladislau cel Sfânt, ale cărui moaşte se aflau de asemenea în Catedrala din Oradea şi care era reprezentat călare, cu coroană pe cap şi în ţinută de luptă, purtând în mână securea de apărare. Considerate primele monumente de piaţă publică realizate în Evul Mediu, aceste statui în ronde-bosse vorbesc de înfăptuirea unei adevărate revoluţii în sculptura universală prin dobândirea deplină a autonomiei într-o perioadă în care acest lucru fusese îngropat odată cu antichitatea: Cu mult înaintea maeştrilor italieni din Quattrocento, sculptorii din Cluj erau capabili să confere operei de sculptură un statut de totală autonomie, desprinzând-o de peretele căruia îi fusese atât de îndelungă vreme aservită. Opera de sculptură devenea, aşadar, o operă în sine şi trebuie să recunoaştem în această eliberare o îndrăzneaţă anticipare a emancipării generale a artelor, în spiritul Renaşterii, ai căror zori se anunţau şi în sculptura europeană de atunci[7].

            Desfăşurându-şi activitatea între anii 1360-1400, cei doi fraţi lucrează în pofida curentului de menţinere a sculpturii monumentale într-un ciclu sărac reprezentat. Cu un atare aplomb e posibilă apariţia şi păstrarea primei ecvestre în aer liber după cele din antichitate avându-l în rolul principal pe Sfântul Gheorghe omorând balaurul. Comandată cel mai probabil de împăratul Carol al IV-lea de Luxemburg în 1373 pentru Palatul regal din Praga pentru a ocupa locul central din curtea cetăţii Hradčany, unde urma să decoreze o fântână, această lucrare celebrează perioada de glorie a cavaleriei, în afară de faptul că Sfântul Gheorghe era unul dintre cei mai populari sfinţi din Europa. Conform altor surse comanditarul nu era Carol, ci Ludovic cel Mare al Ungariei ce intenţiona să o facă cadou lui Carol al IV-lea. În orice caz lucrarea se păstrează azi la Muzeul din Praga, cunoscând două copii, una la Budapesta şi alta la Cluj. 

  

            În ceea ce priveşte copia din Cluj, plasată în faţa Bisericii Reformate de pe strada Mihail Kogălniceanu, aceasta nu face altceva decât să confirme talentul admirabil de modelatori şi turnători în bronz ai celor doi fraţi. Pentru sculptorul şi profesorul Mircea Darie Dup de la UNARTE, care a consacrat o teză de doctorat prezenţei Sfântului Gheorghe în iconografia răsăriteană, lucrarea prezintă printr-o extrem de delicată lucrătură apoteoza condiţiei umane. Prinţul fragil, mai mic în dimensiuni decât mărimea naturală, respectând astfel legile goticului, înfrânge dintr-o singură mişcare printr-o încordare maximă, dragonul, întruchiparea răului în lume[8]. De asemenea, Vasile Drăguţ insistând pe momentul revoluţionar pe care l-a întruchipat primul monument public medieval, îl numeşte gingaş monument. Relevând concepţia organică a întregului, Viorica Guy Marica găseşte o înrudire între Sfântul Gheorghe şi sculptura ecvestră antică a imperatorului Marc-Aureliu din Piaţa Capitoliului de la Roma. Dacă Virgil Vătăşianu vorbeşte de faptul că această lucrare trădează formaţia celor doi artişti prin fineţea plasticii şi precizia realizării detaliilor, toţi continuatorii lui sunt de acord că există un contrast voit între corpul firav al călăreţului şi forţa figurii cavaline emanată din rotirea pe loc. Calul cabrat care realizează o mişcare de rotaţie în jurul propriei axe e prin urmare un convingător studiu de cal întrucât nu urmează o singură direcţie de mişcare: surprinde prin dinamica excepţională a compoziţiei şi prin rotirea formelor în spaţiu, astfel încât ele să fie percepute în mod favorabil, indiferent în ce punct s-ar aşeza privitorul[9].

            O altă chestiune absolut excepţională în epocă care ţine de conştiinţa importanţei lucrării şi de orgoliul creator e semnătura de pe scutul Sfântului Gheorghe, pe care se afla de altminteri şi o cruce aurită. Chiar dacă scutul a dispărut în cursul secolului al XVIII-lea, inscripţia a fost notată de călugărul Balbin în 1677 şi sună după cum urmează: A(nno). D(omini). MCCCLXXIII hoc opus imaginis S(anctis). Georgii per Martinum et Georgium de Clussenberch conflatum est (Această operă, imaginea Sf. Gheorghe a fost turnată de Martin şi Gheorghe din Cluj în A.D. 1373).

            Revenind la lucrarea propriu-zisă şi la caracterul său compoziţional, nu există element care să nu corespundă şi să nu susţină întregul. Inclusiv soclul, întocmit ca un teren suport, apare populat de flori mărunte, şopârle şi şerpi, dând impresia unor stânci rupte dintr-un peisaj agitat şi convingând privitorul că apariţia dragonului e posibilă. Meticulozitatea şi rafinamentul în tratarea întregului menţin teza lui Vătăşianu conform căreia sculptura datorează totul orfevrăriei după cum sculptorul există prin medierea giuvaergiului.

            Una peste alta, lumea stilistică a goticului de curte e bulversată de apariţia sculpturii în metal a fraţilor Martin şi Gheorghe, ceea ce nu le asigură însă posteritatea: Intens strălucitoare, dar mult prea scurtă, trecerea celor doi fraţi pe firmamentul artistic al Transilvaniei medievale nu a reuşit să lase urme adânci în configuraţia sculpturii autohtone. De aici încolo, ca şi anterior apariţiei celor doi clujeni, monumentele se vor prezenta în general disparat, fără posibilitatea surprinderii unui filon evolutiv, a unui sens de continuitate, deşi uneori mai pot fi înregistrate încercări de autodepăşire[10]. Nici eleganţa, nici calitatea redării detaliilor nu face ca moştenirea celor doi clujeni să fie dusă mai departe, măcar prin acordarea unui loc privilegiat în istoria sculpturii universale.  

                       

Ansamblul sculptural de la Biserica Neagră

            Mutându-ne în direcţia cea mai îndepărtată a Transilvaniei, punctul cel mai de S-E al Europei la vremea respectivă, Biserica Neagră a fost construită cu scopul clar consemnat în istoria mentalităţilor de a impresiona călătorii şi de a face dovada statutului de mare centru artistic şi cărturăresc prin activitatea susţinută a argintarilor, pietrarilor şi tipografilor. Dacă în secolul al XIII-lea Braşovul era cunoscut ca important centru meşteşugăresc şi comercial, în secolele următoare i se adaugă noi atribute. În acest sens Biserica Neagră, la origine Biserica Sfintei Fecioare Maria (1384-1477), e cea mai amplă construcţie religioasă de stil gotic din ţara noastră, deţinând cea mai mare colecţie europeană de covoare orientale, cea mai mare orgă de pe teritoriul României şi cel mai mare clopot din Transilvania.

            Încadrată în stilul gotic târziu[11], Biserica Neagră îşi datorează numele actual unui mare incendiu ce a avut loc în anul 1684 şi care a mistuit interiorul, turnul şi acoperişul, ducând la prăbuşirea bolţilor şi la topirea celor cinci clopote acordate armonic. Refacerea bisericii a durat cam cât construirea ei, aproape un secol. E de subliniat, astfel, că şi ansamblul sculptural care a însoţit edificiul în lungile sale prefaceri a suferit fie de pe urma reconstruirii generale, fie a restaurărilor nereuşite. Azi, sculpturile ce decorează contraforturile sunt înlocuite cu copii, iar originalele se păstrează în interiorul bisericii în partea de vest.

            Favorizat în Evul Mediu de aşezarea geografică excepţională, anume pe drumul comercial cel mai frecventat ce lega Occidentul de Răsăritul european, Braşovului i-a venit uşor construirea unui edificiu grandios cu un decor plastic care să pună în valoare monumentalitatea arhitecturii, cu atât mai mult cu cât în secolul al XIV-lea acesta va cunoaşte o dezvoltare spectaculoasă. Tot la îndemână i-a fost şi stabilirea unui program iconografic în piatră care să încadreze coerent atât ornamentele de la interior, cât şi cele de la exterior. Totuşi, odată cu incendiul o umbră de mister planează asupra decorului figural. De pildă, celor douăsprezece statui de la exteriorul corului, din care azi se mai păstrează zece, nu le va mai fi restabilit locul şi relevanţa în cadrul ansamblului. În plus, Gheorghe Arion atrage atenţia asupra imposibilităţii trasării unor concluzii privind evoluţia plasticii în piatră la acea vreme: Deteriorarea pieselor de sculptură la 1689 şi în anii următori îngreunează formarea unei păreri clare despre stadiul la care ajunsese plastica braşoveană în veacul al XV-lea[12]. Clar este că cel mai important ansamblu de sculpturi din Transilvania, construit în prima jumătate a secolului al XV-lea, a fost realizat etapic şi nu într-o manieră unitară, datorându-şi existenţa unor curente diverse şi ilustrând mai multe faze ale goticului târziu.

            Orânduite în jurul corului pe contraforturile acestuia, sculpturile în discuţie sunt amplasate fiecare sub un baldachin, sprijinite pe console. Între plasarea iniţială şi cea prezentă există o vădită nonconcordanţă, fapt confirmat şi de literatura de specialitate. Cât priveşte etapizarea, două grupuri statuare pot fi identificate: primul grup (1410-1430) ilustrând o atitudine şerpuită a corpului, cu contrapostul gotic şi falduri ce cad moi, iar al doilea grup (1440-1450) ilustrând tocmai lipsa acestei atitudini, printr-o poziţie rigidă, cu cute liniare paralele sau frânte în unghiuri, specifice mai degrabă manierismului. Pe scurt, stilul molatic contrastând cu cel manierist când locul faldurilor ondulate şi plisate în zig-zag e luat de un sistem de cute tratate schematic.

            Din prima fază fac parte următoarele personaje: Evanghelistul Luca, Apostolul Petru, Isus Salvator Mundi şi Maria cu pruncul în braţe. Toate aceste statui sunt construite după principiul unui echilibru armonic, conferit de proporţiile îndesate, expresia moale şi veşmântele cu falduri grele. A doua fază e reprezentată de Iacob Pelerinul, Sf. Ieronim, Apostolul Pavel, Preotul Toma (identificat în persoana Apostolului Petru) şi Plebanul. Cu excepţia Plebanului, ceea ce caracterizează aceste personaje e poziţia ţeapănă şi îmbrăcămintea tratată ca şi cum ar fi de carton.

            Pe latura de nord a corului, în mod absolut neobişnuit pentru zona Transilvaniei, patru contraforturi se termină cu câte o statuie din calcar. Realizate la mijlocul secolului al XV-lea, aceste statui pun în lumină naturalismul şi efectul neaşteptat al reprezentării. Un războinic, o femeie îngenunchiată, un leu şi un tânăr aplecat alcătuiesc o legendă nescrisă. Cel puţin acesta din urmă are la origine anecdota conform căreia o calfă s-a aplecat peste contrafort pentru a verifica verticalitatea zidului şi a fost aruncată în gol.

            În sfârşit pe faţada de vest a turnului neterminat se află un relief cu Isus în templu, încastrat între două ferestre suprapuse. Reprezentat ca un tânar robust, de sorginte renascentistă, Isus contrastează, prin calmul şi siguranţa sa, cu învăţaţii surprinşi într-o stare de uluire. Contrastul sculptural ar putea face trimitere şi la contrastul stilistic dintre formele echilibrate ale Renaşterii care ajunsese deja în Transilvania şi cele dramatice ale goticului târziu care continuau să persiste.

            Concluzionând, statuaria de la Braşov a cunoscut mai multe etape, decantate în baza unor curente variate care atunci prindeau viaţă sau tocmai se epuizau. Meşterii pietrari care au contribuit la construirea decorului Bisericii Negre sunt de asemenea diferiţi, neputând fi identificaţi într-o singură personalitate: Inegale ca tratare, aceste lucrări nu pot fi puse în seama unui singur meşter, comun este totuşi un anume efort de individualizare[13]. La fel ca în cazul meşterilor clujeni, nu se poate vorbi de o moştenire stilistică dusă mai departe, dar nici de încheierea ultimelor manifestări ale goticului târziu. 

Bibliografie

1.      Arion, Gheorghe: Sculptura gotică din Transilvania. Plastica figurativă din piatră. Ed. Dacia, Cluj, 1974

2.      Adrian, Victor: Biserica Neagră. Ed. Meridiane, Bucureşti, 1968

3.      Drăguţ, Vasile: Arta românească – Preistorie, Antichitate, Ev Mediu, Renaştere, Baroc. Ed. Vremea, Bucureşti, 2000

4.      Drăguţ, Vasile: Arta gotică în România. Ed. Meridiane, Bucureşti, 1979

5.      Drăguţ, Vasile: Dicţionar enciclopedic de artă medievală românească. Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1976

6.      Dup, Mircea Darie: Sfântul Gheorghe – Eroul iconografiei creştin-răsăritene. Teză de doctorat. Universitatea Naţională de Arte, Bucureşti, 2006

7.      Guy Marica, Viorica: Arta gotică – Arhitectura, Sculptura, Pictura. Ed. Meridiane, Bucureşti, 1970

---

[1] Vasile Drăguţ: Dicţionar enciclopedic de artă medievală românească. Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1976, p. 268 – Sculptura

[2] În secolul al XIV-lea, în timpul domniei lui Carol Robert de Anjou, oraşele transilvănene s-au bucurat de protectorat monarhic, au dobândit drepturi şi privilegii care vor fi sporite de-a lungul secolului al XV-lea de către Sigismund de Luxemburg şi Matei Corvin.

[3] Vasile Drăguţ: Arta gotică în România. Ed. Meridiane, Bucureşti, 1979, p. 268 – Sculptura gotică (sec. XIII-XVI)

[4] Gheorghe Arion în volumul Sculptura gotică din Transilvania pune apariţia portretului sculptat în Transilvania pe seama influenţei Renaşterii în regiune.

[5] Ibidem, p. 83

[6] Ibidem, p. 99

[7] Vasile Drăguţ: Arta gotică în România, p. 276

[8] Mircea Darie Dup: Sfântul Gheorghe – Eroul iconografiei creştin-răsăritene. Teză de doctorat. Universitatea Naţională de Arte, Bucureşti, 2006, p. 69

[9] Vasile Drăguţ: Arta gotică în România, p. 277

[10] Ibidem, p. 281

[11] Victor Adrian: Biserica Neagră. Ed. Meridiane, Bucureşti, 1968, p. 12: [Bis. Neagră] ilustrează faza finală şi decadentă a goticului, marcând limita estică a construcţiilor gotice târzii, ca mărime întrece toate celelalte biserici gotice transilvane.

[12] Gheorghe Arion: Op. cit., p. 19

[13] Vasile Drăguţ: Arta gotică în România, p. 286