Introducere
Îmbrăcând
de timpuriu haina grea a celebrităţii, Michelangelo Buonarroti (1475-1564) a
avut parte de un destin singular care l-a propulsat direct la rangul de artist
de excepţie, divinizat de majoritatea contemporanilor şi vulgarizat de cei cu
care intrase voit sau nevoit în concurenţă. Fără a fi un artist al timpului său
în stricto sensu, Michelangelo s-a format în contextul Renaşterii
mature, dar a evoluat cu repeziciune spre un stil individualizat, eminamente
modern. Polivalenţa de semnificaţii pe care o descarcă în opera de artă face
din el promotorul unei noi sensibilităţi şi prin extensie a unei noi epoci
artistice.
Făcând
experienţa antichităţii clasice, absoarbe de acolo rafinamentul şi gustul
pentru perfecţiune, peste care suprapune propria energie creatoare. Urmarea vine
firesc cu un suflet dual – în termenii proprii lui Édouard Schuré, deopotrivă
titanic în revoltă şi iehovic în supunere: Michelangelo pare un Titan devenit
profetul lui Iehova. Reapărând în lumina Renaşterii italiene, el va dispune de
întreaga forţă a unuia şi de toată fervoarea celuilalt[1].
Felul în care titanul păgân se întâlneşte cu profetul creştin dă măsura unui exerciţiu
de creaţie tulburător ce-l caracterizează pe emulul Buonarroti, diferenţiindu-l
în acelaşi timp de restul creatorilor florentini.
Sculptorul
În
ciuda faptului că viziunea unică michelangiolescă a paradisului pe pământ s-a
manifestat deplin în toate cele trei arte majore ale Renaşterii, respectiv în
sculptură, pictură şi arhitectură, se poate spune fără nicio urmă de îndoială
că înainte de a fi orice altceva, Michelangelo a fost sculptor. Geniul său se
afirmase atât de copleşitor încât artistul i-a găsit o explicaţie de natură mistică:
laptele supt de la o doică provenind dintr-o familie de sculptori. Astfel,
prima hrană cunoscută de micul Michelangelo a fost sculptura şi chemarea de a
sculpta. Neîndoios că acesta a fost adevărul dacă luăm în considerare amănuntul
biografic conform căruia la treisprezece ani Michelangelo a fugit de pictură
din atelierul lui Domenico Ghirlandaio, lăsându-se sedus de grădina plină de
sculpturi antice a lui Lorenzo de’ Medici: Colecţia de statui greceşti,
adunată de Lorenzo Magnificul în grădina San Marco, incită natura intimă şi
adevăratul geniu al lui Michelangelo, care era cel al unui sculptor înainte de
a fi al unui pictor[2]. De altfel, de-a lungul întregii sale vieţi se
manifestă în atitudinea lui un soi de aversiune tacită faţă de pictură,
considerată o artă pentru femei şi artişti precum Rafael. Crezul că el nu este
pictor, ci sculptor îi va rămâne adânc fixat în suflet chiar şi după pictarea
Capelei Sixtine, ce a fost mai degrabă un pariu cu sine decât o aspiraţie
personală.
Ajungând
în palatul lui Lorenzo Magnificul (1449-1492) – unul din personajele cele mai proeminente
ale vremii, cetăţean de onoare al Florenţei de la vârsta de douăzeci de ani,
politician, diplomat şi patron al culturii, Michelangelo se va exersa în arta
pe care o dobândise în mod magic de mic. Cu toate că nu se ştie cine i-a fost
maestru de sculptură, se presupune că Bertoldo di Giovanni, curatorul
colecţiilor lui Lorenzo şi fost elev al lui Donatello, ar fi îndeplinit acest
rol alături de Benedetto da Maiano. Orişicum, prima lucrare care îl certifică
ca talent latent în ochii lui Lorenzo e reprezentată de copia unui faun găsit
în grădina sa. Din acel moment evoluţia sa va fi una ascendentă şi
spectaculoasă, susţinută de atmosfera umanistă de sorginte platoniciană din
casa de’ Medici.
Primele
lucrări îi vor încununa măiestria naturalist-senzualistă, descoperită iniţial
de Lorenzo şi după moartea lui de cardinalul Raffaele Riario şi bancherul
Jacopo Galli[3],
pentru a fi cunoscut ulterior în deplinătatea cusururilor şi meritelor sale de
către Papa Iuliu al II-lea cu care Michelangelo va avea o relaţie tempestuoasă.
Dacă la Florenţa se va forma în tot ceea ce înseamnă graţie şi frumuseţe a execuţiei,
abia la Roma îşi va desăvârşi măreţia ridicând-o la grad de universalitate. Periplul
vocaţiei este greu de reconstituit mai ales în partea sa de început întrucât
lucrări precum Faunul, Hercule, Răstignirea, San
Giovannino, Cupidon şi Zeul iubirii, au intrat sub semnul
eclipsei fie prin dispariţie, fie prin pregetare în stabilirea paternităţii.
Altele dau seama de viitorul Michelangelo prin distanţare de sculptura
donatelliană, de quattrocento şi de naturalismul riguros. Cele două reliefuri (1490-1492)
din Casa Buonarroti sunt ilustrative pentru această rupere de trecutul său artistic,
unde Madonna della Scala prin aspectul plat îl apropie încă de Donatello
în timp ce Lupta centaurilor cu lapiţii denotă dinamismul specific
buonarrotian.
„Non-finitul“[4]
sau libertatea ca mijloc de exprimare, după cum le numeşte istoricul de artă
florentin Alessandro Parronchi într-un studiu dedicat sculptorului
Michelangelo, sunt cel mai vizibil prezente în Bachus (1496-1497) în
care artistul încalcă toate normele reprezentării, sculptând un zeu beat de
propriul vin, fapt ce pune în valoare stăpânirea de neegalat a formei, pe care
nu a cunoscut-o nimeni până la el. De aici, sentimentul liber acompaniat de un
puternic suflu vital ce va defini întreaga sa creaţie, conferindu-i un aplomb de
specificitate: fără a fi un devotat mărginit al perspectivei, reprezentarea
realităţii la el se face în cheie simbolică, spirituală şi mistică. Prin
urmare, relaţia cu antichitatea romană şi imitaţia operelor antice în Renaştere
nu e mai mult decât o trambulină spre acţiunea şi manifestarea expresiei din
prezent, generând sporirea potenţei creatoare în sens modern.
Într-o
scrisoare-răspuns pe tema superiorităţii diferitelor arte adresată istoricului
şi poetului umanist Benedetto Varchi (1502/3 – 1565), o altă constantă a
sculpturii michelangioleşti e pusă în lumină, anume desăvârşirea ei pe înălţime,
ca forţă eliberatoare, spre deosebire de pictură, unde aşezarea intermediază
desăvârşirea. Mai mult, influenţa neoplatonismului e inerentă când sub
auspiciile revelaţiei creatoare artistul-sculptor eliberează secretul
marmorean: Artistul nu poate avea niciun concept pe care o marmură, în sine,
să nu-l conţină[5]. Aşadar,
rolul sculptorului e în egală măsură divin prin revelaţie şi revoluţionar prin adaosul
de originalitate. Asta explică în parte de ce artistul alegea să sculpteze
dintr-o singură bucată de marmură sub imperiul freneziei căutării şi în
detrimentul unei eventuale scăpări de daltă.
Dintr-un
singur bloc de marmură de Carrara e sculptată şi Pietà (1498-1499),
prima capodoperă ce-i va aduce consacrarea, nemaivorbind că e singura operă
semnată cu inscripţia MICHELANGELUS BONAROTUS FLORENT[INUS] FACIEBAT, care va
fi adăugată ulterior într-un gest de revoltă deoarece i-a fost pusă la îndoială
paternitatea. Voluptatea pietrei, contrastul dintre corpul delicat şi veşmântul
diafan, aerul transcendental de ansamblu, vasta orchestraţie în jurul
corpului lui Hristos, călăuzită de îndârjire până la limita celei mai splendide
nuanţări[6],
toate vor accentua calitatea de unicitate a concepţiei şi turnura de amplitudine
spirituală luată de dalta lui Michelangelo. Completată de colosul David
(1501-1504), a doua capodoperă ieşită din dalta sa, geniul lui Michelangelo
vibrează în toată măreţia sa. Aceasta din urmă realizată de astă dată dintr-un
bloc de marmură defectuos, în care un alt sculptor din Quattrocento începuse să
evidenţieze un chip şi pe care oricine altcineva l-ar fi refuzat, are şi o
funcţie preponderent politică, respectiv evocarea triumfului libertăţii
republicane. Trudind la ea doi ani şi jumătate, Michelangelo reuşeşte să
reveleze frumuseţea colosalului fără a da impresia de apăsare a pietrei.
Eleganţa, forţa în repaos, libertatea propriei individualităţi şi agerimea
spiritului întrupat sunt doar câteva din coordonatele unei lucrări ce nu se
înscrie în seria de Davizi sculptaţi de predecesori: În această marmură
Michelangelo şi-a încrustat propria tinereţe şi sufletul mândru al patriei
sale. Astăzi el poate fi admirat la Academia de Arte Frumoase din Florenţa,
într-un pavilion construit anume pentru el. Acolo, îţi dai seama că este un
colos, căci atinge aproape cu capul acoperişul de sticlă al sălii[7].
După David geniul buonarrotian pare
a rămâne fără obiect, însă plecarea la Roma îi deschide un lung şir de
provocări, nu lipsite însă şi de dezamăgiri. Construirea mausoleului Papei
Iuliu al II-lea va fi unul din proiectele abandonate fără voie prin urzelile
celorlalţi doi artişti care îl slujeau pe papă: arhitectul Donato Bramante
(1444-1514) şi pictorul Rafael Sanzio (1483-1520). Primul fiind însărcinat cu
reconstruirea Bisericii Sf. Petru, iar al doilea cu pictarea Stanţelor
Vaticanului, lui Michelangelo îi va reveni prin complot pictarea boltei Capelei
Sixtine. Din proiectul funerar iniţial cu peste patruzeci de statui închinat
papei încă în viaţă va rămâne doar Moise (1513-1515) de la Biserica Sf.
Petru din Roma şi cei doi sclavi (1513) de la Luvru, Sclav murind şi Sclav
rebel. Profetul evreu, ivit după unii din mânia de a-şi şti distrusă
statuia de bronz a lui Iuliu al II-lea la Bologna[8],
nu e doar o statuie de marmură, ci o fiinţă supraomenească de trei ori
dimensiunea unui om real, care tronează fără sabie asupra poporului lui Israel. Ceea ce individualizează reprezentarea lui
Moise, dincolo de figura teribilă dădătoare de fulgere, e elanul
stăpânit, felul în care profetul îşi înfrânează forţa şi se lasă surprins în
toată greutatea voinţei sale: Ce furtună înăbuşită în această imobilitate şi
ce concentrare de voinţă în această odihnă!... Expresia feţei lui aspre are
ceva bestial şi divin în acelaşi timp, căci porunci ferme ies din ochii lui de
ţap. Coarnele de pe frunte sunt un rest al flăcărilor de pe Sinai, iar fulgerul
ce-i ţâşneşte de pe faţa slabă de îmblânzitor este raza lui Iahve[9].
Întruparea legii divine, acest Moise este un alt etalon al genialităţii
lui Michelangelo, care sculptând dă viaţă şi dând viaţă îşi depăşeşte condiţia
de artist renascentist. Capacitatea sa creatoare nu e departe de cea a zeilor
olimpieni şi e cât se poate de aproape de demiurgia creştină. Modul în care
creează pe ascuns şi în afara aşteptărilor lumeşti, frenetic şi impasibil la
gândul lumii dinafară, la propria odihnă şi la alte condiţionări strict umane,
face din el un suflet care nu-şi găseşte liniştea decât în singurătate şi
singurătatea cea mai plăcută e cea a artei vii.
Fie
că sculptează un sclav învins, fie unul rupându-şi lanţurile, Michelangelo nu pierde
din vedere elementul surpriză, izbucnirea întregului arsenal de pasiuni
omeneşti, corpul care abia face faţă zăgazului epidermei şlefuite până la
strălucire. Eternul masculin, surprins atât în latura sa divină de spirit
universal, cât şi în cea umană, de individualitate liberă, se manifestă în
fiecare din creaţiile sale.
Reîntors
pe tărâmul florentin, capela de’ Medici din Biserica San Lorenzo îl aşteaptă
spre a-i imortaliza talentul local în două reprezentări idealizate, una a lui Lorenzo
Pensieroso simbolizând gândirea şi alta a lui Giuliano Guerriero simbolizând
acţiunea. Eroul modern e astfel întruchipat în cele două ipostaze ale sale, nu
fără a neglija trecerea inexorabilă a timpului prin două cupluri de statui care
însoţesc cei doi eroi: Aurora şi Crepusculul păzind Gânditorul
(1525-1527), iar Ziua şi Noaptea străjuind Războinicul (1526-1534).
Alegerea alegorică a celor patru părţi ale zilei nu este întâmplătoare din
punct de vedere biografic încât în a doua parte a vieţii o neaşteptată
melancolie îl cuprinde pe artist, simţând mai acut ca oricând fragilitatea şi
fatalitatea inerentă vieţii: Somnul agitat şi senzual al Nopţii, lina şi
neguroasa ivire a Zilei deasupra umărului puternic, trezirea îndurerată a
Aurorei, neliniştita răsucire a Amurgului sunt creaţii în care sentimentele
universale regăsesc în contururi precise semnficaţia lor eternă[10].
Statui de condotieri, cei doi fraţi aflaţi
la conducerea Florenţei la sfârşitul secolului al XV-lea se distanţează de
portretele lor reale de duci de Urbino şi Nemours, devenind prototipuri de
asumare a realităţilor excepţionale din Quattrocento-ul florentin şi făcând din
arhitectura morţii spaţiu de meditaţie asupra trecerii timpului.
Concluzii
Mai
târziu, spre sfârşitul vieţii, entuziasmul artei la Michelangelo se va
transforma în penitenţă, iar cel care a dat glas marmurii cu atâta însufleţire
şi patos va asculta doar de glasul nesiguranţei şi deşertăciunii umane. Înainte
de a muri, a murit în el dragostea şi lumea, arta şi natura, lăsând artistul
încă o dată veşnic singur. Martirajul singurătăţii absolute, fără familie sau
urmaşi, va fi descris cel mai bine de publicistul francez Édouard
Schuré care vedea în Michelangelo un arhanghel al forţei: El a fost un stoic
până la eroism, generos până la uitare de sine, dar orgolios şi nesupus[11].
Făcând
o ultimă diferenţiere între sculptura michelangiolescă şi cea antică, criticul
Robert de la Sizeranne vine cu o nuanţare importantă: unde anticii erau
preocupaţi de luptă, odihnă şi joc, modernii căutau în sculptură durerea,
gândul şi visul, iar cel puţin în privinţa primeia Michelangelo excelează. Prin
urmare, suferinţa fizică pasivă e înlocuită la acesta de durerea spirituală
activă, antagonismele morale marcând la el gradul de modernitate ce va fi
exploatat de manierişti în sensul artificializării cerebrale şi repetării
programate, iar de artiştii baroci prin continuarea limbajului dinamic şi împingerea
lui spre limita sentimentului.
Bibliografie
1.
Crispino, Enrico: Viaţa şi opera lui
Michelangelo. Traducere de I. Cameleon.
Adevărul Holding, Bucureşti, 2009
2.
De Hollanda, Francisco: Dialoguri romane cu
Michelangelo. Traducere de Victor Ieronim Stoichiţă. Ed. Meridiane,
Bucureşti, 1974
3.
Michelangelo divinul. Producer / Director: Tim Dunn.
Executive Producer: Kim Thomas. BBC, Prooptiki, Bucureşti, 2008
4.
Parronchi, Alexandru: Michelangelo
sculptor. În româneşte de C.D. Zeletin. Ed. Meridiane, Bucureşti, 1970
5.
Schuré, Édouard: Profeţii Renaşterii.
Dante, Leonardo da Vinci, Rafael, Michelangelo, Correggio. Traducere de
Adrian Istrate. Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2001
[1]Édouard
Schuré: Profeţii Renaşterii. Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2001, p. 169
[2] Ibidem, p. 171
[3] Pentru aceştia doi Michelangelo va
sculpta Cupidon adormit (pierdut) şi Bachus (realizat iniţial pentru
Riario, dar cumpărat de Galli – care îi va facilita de asemenea comanda operei Pietà).
[4] Alexandru Parronchi: Michelangelo sculptor. Ed. Meridiane,
Bucureşti, 1970, p. 11: Lupta pentru cucerirea acelui tipar suprauman care,
deşi exista în intimitatea sa, nu ar fi putut să se consolideze şi să se
adâncească decât după succesive şi variate răzvrătiri.
[8] Clanul
Bentivoglio recucereşte Bologna din mâinile Papei şi îi distruge statuia din
piaţa mare, ale cărei resturi vor fi apoi vândute ducelui de Este, care la
rândul lui va topi din ele un tun.
[9] Ibidem, p. 179
No comments:
Post a Comment