Apocalipsa
personală sub semnătura Woody Allen
Pentru
a ajunge să privilegieze cu un zel ieşit din comun natura anxioasă şi disperată
a fiinţei umane, omul allenian trece prin experienţa şi urmările proprii
comedianului, muzicianului, actorului, scenaristului, regizorului şi autorului
de eseu şi teatru, cunoscând o traiectorie artistică încărcată de
subiecte-fetiş şi obsesii existenţiale. Maestru al incertitudinii, acesta se
naşte timid, complexat şi trăsnit, devenind pe ecran unul şi acelaşi, îmblânzit
umoristic prin lipsa de noroc, spor de neşansă în lume şi la femei. Unde acţionează
fenomenul apocaliptic în comicul şi luminosul degajat de creaţiile lui Allen ar
putea fi atât întrebarea preliminară, de intrigă, cât şi punctul de ajungere al
lui Woody („cap de lemn“) care printr-un amestec divergent de genialitate şi
rebeliune, muncă şi glumă, îl cucereşte definitiv pe născutul şi factualul Allan
Stewart Konigsberg.
Desprins
din apocalipsul postmodern, parodic sau amânat, apocalipsul allenian se
construieşte pe conflictul dintre aparenţă şi sentiment, infernul familial,
degradarea relaţiilor de cuplu, experienţa matrimonială catastrofală şi ameninţarea
constantă a morţii. Pe un ton de mărturisire şi autoironie, creaţia alleniană
integrează în planurile sale de luptă cu risipirea apelul la medicină în
persoana tutelară a psihanalistului şi la religie pe filiera didactică a educaţiei
şi culturii. Ros de îndoieli, în căutare de repere morale clare şi cel mai
adesea în impas, omul din Allen mai mult decât a răspunde înfrigurat la propriile
monologuri de cabaret „Ce se întâmplă când murim? Unde mergem? Trebuie să-mi
iau cu mine periuţa de dinţi? Oare acolo sunt fete?“, face din moartea păcălită
încă o dată, printr-o clauză adăugată pe furiş de viaţă, o formă de eliberare
artistică, de frământare a omenescului fără consecinţe. În ciuda apetenţei
pentru magie şi trucaj, filmele sale nu sunt invadate de marţieni în sensul literal
al termenului, ci doar de marţienii propriei gândiri încurcate. Pentru
prezenţele lui cinematografice cel de-al treilea război mondial sau sfârşitul
lumii se petrece în propria locuinţă sau frontal în instituţia casătoriei, fisurată
de tăceri şi inhibiţii.
Teama întâi
iraţională, apoi raţionalizată faţă de cataclismul sentimental şi anihilarea
gândirii ţine de pasiunea apocaliptică ce defineşte în ultimă instanţă fiinţa
reflexivă. Invocarea neantului e deja semnul ieşirii din uitare şi ignoranţă,
din existenţa personală ca atare, fără replică. Mai mult, afirmând în pelicula September
(1987) că „Universul este accidental, neutru din punct de vedere moral
şi incredibil de violent“, omul allenian îşi consumă gândul la apocalipsă
cu nobleţea şi distincţia aşezării în singurul sens rămas, cel al vieţii. Drama
personală intră în jocul tragismului comic în care viaţa e o luptă câştigată în
fiecare zi. Radicalizarea personalului prin cuvânt iese din sfera acţiunii
apocaliptice de tip sfârşit şi intră în cea a comicului, cu asumarea dialectică
a vieţii, angoasantă şi ilară în acelaşi timp.
Chiar dacă patosul apocalipsei nu e neaparat o marcă
a lumii noastre contemporane, ci rămâne cu prisosinţă o reminiscenţă clasică,
după apusul modernităţii acest patos devine o reminiscenţă a raţionalităţii în
baza căreia obsesia controlului dă startul pregătirii pentru sfârşitul istoriei
lumii şi implicit al istoriei personale. Filmele lui Allen sunt peste tot presărate
cu anxioase memento mori nu atât pentru a conjura moartea ca sfârşit al tuturor
problemelor personale, cât pentru a o controla. Acel memorabil citat din piesa Death
(1975), versiunea comică a unei creaţii ionesciene „Nu mă tem de moarte, dar
aş vrea să fiu în altă parte când se va petrece“ nu explică decât parţial angoasa
deghizată a morţii, luminată pe de-a-ntregul în filmul Deconstructing Harry
(1997) unde propensiunea escatologică împacă încă o dată pofta de mister a
fiinţei umane „Nu vreau să cuceresc nemurirea lucrând. Pur şi simplu vreau
s-o cuceresc nemurind“. Din neliniştea existenţei personale ca percutantă
vânare de vânt, omul allenian face saltul în cinismul şi relativismul
postmodern, nu terifiat în faţa istoriei în sensul exclamativ al lui anything
goes enunţat de filozoful ştiinţei Paul Karl Feyerabend,
ci în sensul câştigat detaşat propus de producţia filmică Whatever works
(2009).
Vocaţia
autodistructivă la Allen se trage din vocaţia interogaţiei, nu de puţine ori
desăvârşită în delir şi în pericol de a se trasforma în nevroză, care nu caută
sfârşitul decât ca reconfigurare, chiar şi reîncarnare, a sensului. Niciodată
aflat în incidenţa consecinţelor binecunoscute, subversiv şi ironic, acesta
face film de autor în maniera noului val de cineaşti europeni pentru care
filmul trăieşte în dependenţa persoanei scriitorului, nu a poveştii de
interpretat. Explorarea tenace a propriei biografii dă măsura neadaptatului în
fugă de societatea robotizată ale cărei ritmuri nebuneşti îi rămân de neînţeles
şi inacceptabile pentru că nu le poate controla. Ficţiunea şi ficţionalizarea
salvează în parte viaţa de imperfecţiuni, dar nu o poate dezminte.
Superficialitatea, influenţabilitatea şi clişeizarea generală a omului şi
universului său afectiv dezvoltă în excentricul Allen germenii insomniei
gândului şi isteriei raţiunii. Implicarea sa mereu exagerată îmbină
actualitatea cu auto-reflexivitatea şi parodia amoroasă nu pentru a-i da de
capăt acesteia din urmă în ideea trasării unor soluţii, ci pentru a-i descurca
obârşia complicându-i şi mai mult capătul.
Apocaliptic
şi prăpăstios în accepţie eminamente postmodernă, Woody Allen intră involuntar
în conflict cu sensul plat şi neproblematic, înscenând în creaţiile sale o
apocalipsă domestică, de fiecare zi, fără consecinţe, dar cu influenţă scăpărătoare
asupra a ceea ce a însemnat până atunci viaţa, cuplul, căsătoria şi moartea,
încât consumatorul operelor lui se întreabă finalmente unde e adevărata
apocalipsă.
Octombrie-Noiembrie, 2011, Steaua
