counterculture

Fenomenul radio-ului pirat şi protestul muzical în spaţiul britanic

Clandestin, neautorizat, contrabandist sunt doar câteva din calificativele prevăzute de sistemul de control noului pirat al undelor în alianţă cu cel al apelor. La origine perfect legal datorită punctelor de emisie plasate în zona apelor internaţionale, intră în ilegalitate prin eforturile febrile ale parlamentului britanic de punere în vigoare a ordinului Marine Broadcasting Offences Act (1967), ce avea să frâneze autonomia radio-urilor pirat şi, în acelaşi timp, să restructureze monopolul odată deţinut de British Broadcasting Corporation.

În lumina comediei romantice propuse de regizorul şi scriitorul Richard Curtis în anul 2009, radio-ul pirat în Marea Britanie a fost un fenomen generaţional, pentru care politica muzicală se pierde în muzica pop-rock a anilor şaizeci nu în politica de stat, tradiţionalistă şi incomodă, rizibilă şi neglijabilă ca prezenţă filmică. The Boat that Rocked scoate în evidenţă incongruenţa dintre popularitatea muzicii rock şi slaba ei difuzare de către serviciul de radio oficial în favoarea voit neperturbată a muzicii clasice. 

Calitatea istorică a unui astfel de demers cinematografic, bazat de alminteri pe o poveste fictivă, constă în primul rând în reactualizarea spiritului protestatar ce a marcat noua generaţie care în ochii celei vechi nu era decât o adunătură pestriţă şi vicioasă (the drug-takers and the law breakers and the bottom-bashing fornicators of our recently great country[1]). Totodată, fără sprijinul financiar garantat de contractele de publicitate, promovarea revoluţiei spirituale şi sociale, declanşate pe marginea pasiunii pentru muzică, ar fi fost limitată la câteva manifestări răzleţe de revoltă. Legătura intrinsecă dintre comercialism şi libertinaj scandalizează cu şi mai multă afectare autorităţile care, pe lângă moravuri uşoare, invocă periclitarea comunităţii navale în baza căreia economia naţională şi producţia de fish & chips îşi susţin existenţa.

Firul acţiunii împărţit între valorile contraculturale promovate de Radio Rock şi normele guvernamentale laburiste orientate spre anihilarea celor dintâi, nu prezintă reflexe recente ale ceea ce a însemnat radio-ul pirat în istoria radiofonică britanică. Mai mult o descriere romanticizată decât o interpretare îndrăzneaţă, producţia lui Curtis stăruie în ideea că guvernele detestă ca oamenii să fie liberi şi că întreaga raţiune a guvernării nu e alta decăt aceea de a ilegaliza orice lucru îţi displace ca putere, prin fabricarea unor legi noi. 

Mirajul libertăţii totale, în care cuvintele din patru litere pot fi rostite neîngrădit la radio, cu precădere scandalosul f-word, apasă candid asupra echipajului de Dj-ei racolaţi atât din spaţiul englezesc, cât şi din cel american, cu atât mai mult cu cât Declaraţia Drepturilor Omului (1948) lansase deja idealist în articolul 19 libertatea de exprimare şi dreptul neîngrădit la opinie[2]. Ironia acestei libertăţi promise şi neimplementate se insinuie în ciclul de drame pirateşti, acolo unde educaţia s-a înfrăţit cu distracţia, iar seriozitatea cu spectaculosul.

Noua generaţie de gânditori perfecţionaţi în afara normelor, pe principiul thinking outside the box, se înfăţişează vechii generaţii cu o pregătire muzicală total diferită, care prezintă o lume dezlănţuită, scăpată de autoritatea parentală şi de gustul omniprezent pentru muzica simfonică. Sub pătură, în camera proprie sau la closet, în campus şi în locurile de recreaţie, radio-ul pirat veghează facerea unui spirit barbar în termenii proprii lui Alessandro Baricco, care reprezintă o specie nouă, cu o altă respiraţie şi cu o altă unitate de măsură aplicată vieţii. Zguduind harta mentală a lumii, aceşti barbari, piraţi ai muzicii pop-rock, produc o mutaţie care se integrează în domeniul profanului şi a profanării. Muzica aceasta nu mai e o valoare în sine, ci o secvenţă de lume decupată şi împinsă la universalizare; o muzică ce nu creează necesităţi elevate, ci le satisface pe cele imediate; o muzică ce nu hrăneşte organul invizibil al spiritului, ci pe cele vizibile ale dorinţei ce îşi va face simţită trecerea alert, în primul rând prin auz şi văz.

Dinamizarea sacrului şi prizarea lui ca praf al vieţii în instanţe fugitive – emisiuni şi petreceri, discuţii şi jocuri – constituie fişa de parcurs semnată de Radio Rock, alias Boat of Love, Honey or Bliss, fără femei la bord, dar cu gândul la ele (intrat în faptă o dată la două săptămâni când vasul îşi deschide puntea de comunicare cu uscatul). O aparentă surpare a valorii de ansamblu a activităţii respective. O pierdere de suflet. Şi, ca atare, un indiciu de barbarie[3] face din Radio Rock mediul unei rupturi, de consfinţire a unei noi religii muzicale în care expresia e înlocuită de comunicare, verticalitatea de orizontalitate şi cunoaşterea de experienţă. Simpla remarcă cum că dacă Dumnezeu ar fi Dj, s-ar afla la acest post de emisie, denunţă deja o mentalitate diferită şi nonconformistă, a cărei barbarie se trage din înlocuirea esenţei imobile, în faţa cărei te ploconeşti şi mori, cu dizolvarea ei caldă, în care intri uşor şi ieşi la fel, ca dintr-un sistem pasager: Suprafaţă în loc de adâncime, călătorii în loc de scufundări, joc în loc de suferinţă[4].

Schimbarea de generaţie sub semnul unei mutaţii barbarice de genul celei descrise de Baricco, chiar dacă autorul, propriu-zis, face trimitere la alte compartimente similare ale vieţii (vinul, fotbalul şi cărţile), survine într-o perioadă de presiune socială în care popularizarea mijloacelor de comunicare alternativă salvează o vârstă de la anonimat şi risipire. Aceşti homines novi, călăuziţi de piraţii undelor, aderă în unanimitate la un stil de viaţă descongestionat şi rapace, şi la o relaţie socială decisă de exteriorizare sălbatică şi spectacol. Activismul muzical practicat de radio-ul pirat în anii şaizeci ai secolului trecut nu vizează doar o schimbare muzicală radicală, a stilului de viaţă şi a gusturilor artistice, ci pune în mişcare o schimbare mai amplă, una socială, de toleranţă rasială şi sexuală, şi implicit una politică, contra-hegemonică, prin creşterea popularităţii piraţilor în detrimentul Cabinetului de la Westminster[5].

Având de partea sa avantajul de a fi necostisitor şi accesibil inclusiv publicului analfabet[6], radio-ul nu poate concura decât cu sine ca mijloc de comunicare, ceea ce slăbeşte şansele de combatere a sa venite din alte zone, fie ele corporatiste, de mass-media, sau legislative, de promulgare a unor legi ostile. Mijloc şi, simultan, obiect al schimbării, radio-ul pirat influenţează şi suferă el însuşi o mutaţie de program, tinzând spre idealul radio-ului liber: Până azi, radiodifuziunea în Regatul Unit păstrează amprenta transformării suferite la vremea respectivă [...] Sensibilităţile noastre muzicale, practicile noastre de ascultare, şi ipotezele noastre morale despre creativitate, toate poartă amprenta momentului din 1966 (tr.n.)[7]. Devierea de la axa normalităţii, de la ceea ce era considerat curent principal, şi în limitele căruia se oferea acumulativ şi pasiv informaţia pentru consum, înspre un tip de informaţie în mişcare, cuprinsă într-o multitudine de experienţe, şi acomodată acţiunii, aduce în discuţie chestiuni precum libertatea populară şi centralizarea serviciului public, angajamentul civic şi indolenţa în faţa mass-mediei centrale.

Chiar dacă radiopirateria nu apare în secolul douăzeci cu privilegiile întâietăţii, forme de piraterie existând încă din secolul şaptesprezece, calitatea inovatoare a acestui tip de furt intelectual constă în faptul că nu se bazează atât pe puterea reproducerii sau reduplicării, cât pe cea a ascultării şi impactului imediat. Mai mult, favorizând emergenţa unor trupe precum Beatles, Rolling Stones sau The Who, radio-ul pirat vine în sprijinul unei generaţii ce nu mai are nevoie de generaţia anterioară. Separaţia e cu atât mai tranşantă cu cât BBC ignora cu desăvârşire schimbarea şi timpul care a generat-o, considerând radio-ul un serviciu domestic cu veleităţi culturale precise. Poziţia vizionară a noii generaţii, indiferentă la trecut şi deschisă emulaţiei venite din partea spaţiului american, loveşte în suficienţa naţionalistă, elitistă şi capitalistă britanică. Piratul Dj (disc jockey = călăreţul de disc) e omul individualist şi liberal, în genere mascul, de aceeaşi vârstă, sau de vârstă apropiată potenţialului ascultător, antinomic crainicului de la BBC, care declanşează o revoluţie epistemică în ceea ce priveşte accesul la cunoaştere, respectiv la un anumit tip de cunoaştere.

Distribuţia creativităţii, odinioară apanajul statului, ajunge în mâinile unor concurenţi declarat neloiali, ce nu îşi pun problema drepturilor de autor deţinute de companiile de înregistrări, la rândul lor prea puţin afectate de abuz dată fiind publicitatea gratuită de care se bucură. Nu acelaşi lucru se poate spune, însă, şi despre reprezentanţii guvernului: În spatele uşilor închise, oficialii luaseră în considerare perturbarea semnalelor pirateşti; Ministerul Apărării propusese chiar «să-i arunce în aer» - sau, mai degrabă, să arunce în aer câteva platforme acvatice de care piraţii se foloseau. De asemenea, sugerase aruncarea «unor substanţe nocive pe platforme spre a le face imposibil de locuit» (tr.n.)[8]. Fără a face probabil cazul unei exagerări ficţionale, filmul lui Curtis prezintă, deopotrivă, această atitudine criminală îndreptată împotriva piraţilor când în final, aflând de scufundarea inevitabilă a vasului, primul ministru Alistair Dormandy hotărăşte să-i condamne la înec. De altfel, întreg filmul îşi extrage sursa de inspiraţie din cel mai longeviv radio pirat existent în spaţiul britanic, anume Radio Caroline[9], lansat în anul 1964 în duminica de Paşte de către irlandezul de douăzeci şi trei de ani Ronan O’Rahilly şi prezent până în zilele noastre pe internet şi pe satelit[10]. 

Piatră de hotar în creşterea anvergurii radiofonice, anii şaizeci au marcat apogeul radio-ului pirat, cu prisosinţă invervalul 1965-1966, ce va fi urmat îndeaproape, la un an distanţă, de demiterea efectivă a radio-ului pirat ca ilegal. În acelaşi an BBC suferă restructurarea iminentă, împărţindu-se în patru staţii de emisie, unde BBC Radio 1 devine postul surogat al teribilelor radio-uri pirat. De asemenea, sub cupola BBC se înfiinţează primele radio-uri locale programate să suprime efectul centralizării precedente, fără prea mult succes însă: Dar acesta nu a fost  radio-ul comunitar pe care îl ştiam. Birocratice, speriate de controversă, parohiale în cel mai rău mod cu putinţă, staţiile locale puteau fi incredibil de restrictive; […] Pe scurt, auto-proclamatul «radio local» al Marii Britanii era neaventuros, neautonom, şi nepreocupat de culoarea reală şi de parfumul oraşelor şi regiunilor insulei (tr.n)[11]. Una peste alta, orice transmitere semnată BBC nu ajunge să egaleze prestaţia piraţilor, chiar dacă unii sunt deja racolaţi şi angajaţi în noul sistem. Intervine atunci întrebarea legitimă: cum se face că radio-ul pirat sună aşa bine, satisfăcând pe deplin gusturile ascultătorilor şi radio-ul oficial rămâne vizibil în urmă. Un răspuns posibil ar fi acela că un singur canal de informaţie nu poate coincide cu un program sustenabil de existenţă vie. E drept că încă de la fondare, din 1922, bazându-şi planul de acţiune pe conceptul de serendipitate în ascultare, BBC îşi propusese trei direcţii majore: a informa, a educa şi a distra. Totuşi, nu reuşise să le îmbine creativ şi atractiv, astfel în anii şaptezeci asistăm la o renaştere a radio-ului pirat sub forma radio-ului independent, care sub noul guvern conservator îşi cucereşte baza legală în 1973; ceea ce înseamnă că treptat radio-ul comercial încetează să mai fie privit cu mefienţă, ca oribil vânzător de publicitate. Mai apoi, în anii optzeci se încearcă, fără urmări semnificative, o împăcare sau un acord a radio-ului non-profit cu administraţia Thatcher.

Ieşind oarecum din sfera de interes a guvernului, care se declarase încă de la începuturi neputincios în a controla dubla licenţă specific britanică, de transmitere şi de receptare, în anii nouăzeci există deja şase sute de staţii ilegale, dintre care o zecime emit din Londra. După cum BBC s-a supus unei metamorfoze vitale de-a lungul secolului[12], şi pirateria a luat în primire noi căi şi forme de manifestare, iar inaugurarea erei digitale nu face decât să i le sporească prin autoproliferare. Etica hacker subordonează monopolul proprietăţii intelectuale, iar liberalizarea digitală devansează noţiuni precum drept de autor sau brevet. Piraţii digitali nu au nevoie de naţiuni (tr.n.)[13], ci doar de o hartă pe care s-o extindă. 

 The Who: tribut adus radio-ului pirat

Cultura pirat şi mentalitatea de pirat modifică condiţiile pieţei de consum, însufleţind consumatorii dezabuzaţi şi atenuând dezechilibrul fundamental dintre cunoaştere şi gradul accederii la ea:  Răspunsul la Dilema Piratului stă în poveştile despre piraţi navigând pe ape necartografiate de societate şi pieţe, spaţii unde regulile tradiţionale nu se aplică. Răspunsurile se află în însăşi istoria culturii tinere (tr.n.)[14]. Aducerea rock’n roll-ului de pe continentul american în Europa, învăţarea limbii engleze prin expunerea la limbajul muzicii, îmbogăţirea gusturilor muzicale, sunt doar câteva dintre rezultatele propagării curentului radio pirat în Europa graţie modelului instituit în pionierat de Radio Normandie (1929) şi Radio Luxembourg (1933). Tolerarea ulterioară a pirateriei de către industria radiodifuziunii e egală cu o muzică de clasă superioară: Radio-ul pirat este un incubator unde noua muzică poate alterna (tr.n.)[15].

E irelevant azi că radio-ul pirat a rămas pirat, şi inerent ilegal, deoarece influenţa sa asupra culturii informaţiei a fost şi este fulminantă, optimizând efortul creator şi calitatea culturii comune. Aceeaşi cultură şi-a extras seva cea mai de preţ din existenţa eminamente revoluţionară a radio-ului pirat: Aceste radio-uri proscrise există încă pe întreg teritoriul britanic, şi continuă să fie vânate de autorităţi. Însă muzica pe care piraţii o copiază şi întreţin reprezintă sarea şi piperul multora dintre echivalenţii lor corporatişti. Piraţii continuă să revigoreze zi şi noapte comunităţile cu noi sunete şi stiluri, generând creativitate, inovaţie, şi profit. Şi o dată cu devenirea digitală a radio-urilor pirat, sunete de pe străzile Londrei se varsă pe internet, atrăgând audienţe la nivel mondial, şi crescând interesul pentru genuri şi scene noi în alte locuri îndepărtate (tr.n.)[16]. La urma urmei acolo unde dispare un canal pirat, rămâne intact germenele unei schimbări, experienţa radio-ului pirat fiind în orice moment mai amplă decât experienţa radio-ului ca atare.

---

[1] Richard Curtis: The Boat that Rocked. Working Title Films, UK, 2009

[2] Declaraţia universală a drepturilor omului, Art. 19: Orice om are dreptul la libertatea opiniilor şi exprimării; acest drept include libertatea de a avea opinii fără imixtiune din afară, precum şi libertatea de a căuta, de a primi şi de a răspândi informaţii şi idei prin orice mijloace şi independent de frontierele de stat.

[3] Alessandro Baricco: Barbarii. Eseu despre mutaţie. Traducere din italiană de Dragoş Cojocaru. Ed. Humanitas, Bucureşti, 2009, p. 48

[4] Ibidem, p. 107

[5] Filmul citat, personajul Gavin: In fact, a recent poll says that at an election, 93% of British people would vote for the pirates rather than the government.

[6] Mitzi Waltz: Alternative and Activist Media. Edinburgh University Press, 2005, p. 25: Probabil cea mai accesibilă formă de media este radio-ul. Cel puţin o persoană din zece are acces la radio, şi lumea în expansiune găzduieşte mai bine de 800 milioane de radio ascultători. În Europa occidentală şi America de Nord, accesul e aproape universal. (tr.n.)

[7] Adrian Johns: Death of a Pirate. British Radio and the Making of the Information Age. Norton & Company, New York • London, 2011, pp. 10-11

[8] Jesse Walker: Rebels on the Air. An Alternative History of Radio in America. New York University Press, New York • London, 2001, p. 176

[9] Seán Street: The A to Z of British Radio. The Scarecrow Press, Lanham • Toronto • Plymouth, 2009, p. 16: …toate posturile pirate în afară de Radio Caroline au întrerupt emiterea [1967]. Caroline a continuat să emită sporadic, în diverse forme de atunci, devenind efigia spiritului de radio liber a anilor şaizeci şi oglindind în multe feluri pioneratul comercial al anilor treizeci. (tr.n.)

[10] http://www.radiocaroline.co.uk/

[11] Jesse Walker: Op. cit., p. 189

[12] Adrian Johns: Op. cit., p. 260: BBC după 1967 a devenit un participant la atmosfera mediei diverse, căutând – în linii mari cu succes, să îmbine mandatul calităţii culturale cu un loc pe noul tărâm al alternativelor şi concurenţilor. O dată ce a reuşit, a găsit o voce sceptică şi critică, care până atunci îi lipsise. Este poate ironic ca meritele unui serviciu public autoritar, cu un etos bogat, să devină mai evidente tocmai când îi intră în declin monopolul, dar într-adevăr asta este ce s-a întâmplat. (tr.n.)

[13] Ibidem, p. 254

[14] Matt Mason: The Pirate’s Dilemma. How Youth Culture is Reinventing Capitalism. Free Press, New York • London • Toronto • Sydney, 2008, p. 4

[15] Ibidem, p. 44

[16] Idem, p. 45

 Octombrie-Noiembrie, 2012, Vatra

Max Blecher

Proza între autenticitate şi exacerbarea subiectivităţii

       

           O bună perioadă de timp interpretarea prozei blecheriene a plutit în prejudecata indubitabilă a existenţei unei descendenţe între biografism şi discurs artistic, fapt oarecum explicabil prin identificarea unui fond de aşa-zis „adevăr“ ce transpare din scriitura lui Max Blecher, s-ar zice o mitologie auctorială hrănită din intimitatea existenţei şi integrându-se implacabil într-o literatură a autenticităţii subiective. Conceptul de autenticitate la Blecher nu se afirmă, însă, pe planul unei confesiuni derizorii, ci e derivatul unei experienţe fenomenologice copleşitoare, imediate, derutant-prezente, flancată în scenarii obscure, ce se expune şi pare a se desfăşura odată cu scrisul. Aflându-se într-o clară deschidere spre postmodernism, nu se încearcă o recuperare a acestei experienţe pe linie proustiană, pentru a fi instaurată ulterior într-o arie epică de aproximare a comprehensibilităţii şi relevanţei ei.

            În demersul său, autorul nu-şi propune să comunice cu existenţa prin literatură, să-şi asume suferinţa artistic, încercând dispunerea ei într-o expresie artistică, întrucât el comunică direct, vizual, contemplativ; iar travaliul fizic constituie în viziunea lui întâmplarea de natură „abjectă, fără sens şi n-o ridic la nici un rang ilustru ca de exemplu «nobilă şi admirabilă inspiratoare în art㻓 (Vizuina luminată). Prin urmare, boala şi deschiderea ei mizeră nu înseamnă decât un exerciţiu de sine finit, efemer şi neutralizabil, căruia nu i se acordă loc primordial în creaţia literară. În concreteţea maladivului nu regăsim baza operei viabile, geneza unei literaturi a mărturisirilor, ci tocmai în abstractizarea lui, într-o stilizare poetică pe care potenţialitatea creatoare o face să devină ulterior literatură. Trăitul e absorbit şi prefăcut de ficţiune, nu din om şi din suferinţa lui reală se naşte artistul, ci omul e transfigurat şi întregit prin artistul care-l precede. Eul ieşit din carapacea realităţii, înzestrat cu energie individuală creatoare de lume şi de viziune, încheagă o aventură a fiinţei, nicidecum a biografiei povestitorului.

Aproape în unanimitate, autoritatea critică s-a căznit multă vreme să decreteze ca temă principală a creației blecheriene cea a înstrăinării, neglijându-se tocmai depăşirea acestei alienări formale, prin recunoaşterea unei neputinţe de înstrăinare de sinele condamnat sieşi: „Entuziasmul de a exista într-o nouă aureolă mă cuprindea şi pe mine... Trebuia să constat până la exasperare că trăiam în lumea pe care o vedeam... Materia brută [...] m-a ţinut întotdeauna închis într-un prizonierat ce se lovea dureros de pereţii ei şi perpetua în mine, fără sens, bizara aventură de a fi om“; cu alte cuvinte, neputinţa de exersare a unei izolări absolute şi autentice, dincolo de seria umană, meschină şi exactă „«Viaţa ta a fost aşa şi nu altfel»... [lumea aceasta] închisă în luminile şi culorile ei hermetice din care nu este permis nici unei vieţi să extragă decât aspectul unei exacte banalităţi“ (Întâmplări din irealitatea imediată).

          În proza blecheriană, cu precădere în Inimi cicatrizate, criza fundamentală, surprinsă individual şi transpusă ontologic, derivă din sentimentul depersonalizării, însoţit de o disperare metafizică şi acceptare fără alternativă a trecerii in statu degradationis, condiţie precară indexată la concretul absolut, în timp ce în Întâmplări din irealitatea imediată criza se conturează invers prin trasarea unei nevoi imperioase de repersonalizare şi desprindere de condiţia uniformizatoare, printr-o mişcare imposibilă de dezmărginire şi expansiune tensionată spre viaţa profundă, infinită şi adevărată, în mijlocul căreia omul ar redobândi libertatea primă şi unitatea originară, respectiv şansa de fiinţare în sine a lui Celuilalt, exprimând paroxistic Je est un autre.

            Căile posibile de evadare, „de izbăvire de propria individualitate“ în termeni manolescieni şi recosmicizare, vizând armonia întregului, sunt însă în proza lui Max Blecher exclusiv iluzorii. De pildă, amorul, implicând ideea de cuplu perfect, se consumă dramatic în reafirmarea condiţiei de entitate vidată, surprinsă în singurătatea absurdă şi istovitoare: „dragostea lor ca şi amorul cel mai suav din lume îşi crease obiceiurile şi disciplinele lui stupide ..., ar fi vrut să nu se mai atingă de atâta perfecţiune. Ce-i folosea libertatea şi curăţia altui trup?“ (Inimi cicatrizate). Totodată, erotismul va suferi în Întâmplări din irealitatea imediată degradarea maximă prin rânduirea lui la atracţia noroiului „cald, gras şi puturos“, haosul fascinant ce trădează un magnetism maladiv de ordin sexual şi visceral. În tentativa aproape tragică de refacere a comuniunii primordiale cu elementarul, dezmărginirea şi exacerbarea subiectivităţii constă în mod paradoxal în reducerea ei la elementar, în pasta căruia se insinuie iluzoriu adevărata taină a vieţii: „în mine nu există nimic în afara noroiului... Aceasta era carnea mea autentică, jupuită de haine, jupuită de piele, jupuită de muşchi, jupuită până la noroi“.

            Din privilegierea constantă a concretului se materializează la Blecher o lume a omului real „meschin închisă în exactitatea ei“, căreia i se opune una deformată, exagerată şi artificializată, prin care răzbate un eu hipertrofiat şi multiplicat, anume personajul abstract, ipostaza ireală ce funcţionează pe post de mască sau de persona jungiană detaşată de sine, de statutul real pentru a se lansa într-o tentativă de proiectare a substanţialităţii şi de umplere a golului concret. Încercarea se dovedeşte evident irealizabilă, rămânând doar speranţa confirmării „adevăratei“ autenticităţi ori unicităţii refuzate entităţii concrete în personajul imaginar. Acesta din urmă deţine o funcţie compensatorie şi se prezintă printr-o fotografie, configurare imitativă a realului sublimat („avui senzaţia de a nu exista decât pe fotografie“), printr-un clovn de jucărie, în a cărui mecanică e fixată armonia fericită („Ce bine ar fi să înlocuiesc eu paiaţa cea mică şi veselă!... Ce bine! Ce bine e-n vitrină!“) sau printr-un simplu copac („Ce puteam oare face împotriva unei exactităţi atât de aspre? Cum puteam s-o fac să înţeleagă, de pildă, că sunt un copac?“).

            O permutare esenţială de sens e identificabilă în logica prozei blecheriene acolo unde lumea posibilă, artificială, periferică devine realitate esenţială, lume prioritară „În lumina posomorâtă a opaiţelor de carbid simţeam că într-adevăr trăiesc viaţa mea proprie în mod unic şi inimitabil... aşa cum existam în astă parte a vitrinei [prin fotografie], puteam exista şi dincolo de ea“. Scena vieţii e înlocuită de cea a teatrului, iar autenticitatea se decide tocmai prin falsificarea vieţii: „Personajiile de ceară erau singurul lucru autentic din lume; ele singure falsificau viaţa în mod ostentativ, făcând parte prin imobilitatea lor stranie şi artificială, din aerul adevărat al lumii“ (Întâmplări din irealitatea imediată).

            Viziunea răsturnată a lumii, ce conferă până la urmă specificitate scriiturii în discuţie, e rezumabilă în jocul teribil de transpunere a plinului în gol şi a golului în plin, iminentă revelare a tainei neantului, iar la nivel imagistic o proliferare în culoarea expresionistă ce ţipă a golurilor pure: „lumea ar putea exista într-o realitate mai adevărată... astfel încât tot ceea ce este scobit să devie plin, iar actualele reliefuri să se prefacă în viduri de formă identică, fără nici un conţinut“ (Întâmplări din irealitatea imediată). Aceste „goluri pure“ sunt figurate prin spaţii cavernoase, închise, de la patul copilăriei, ce asigură un refugiu liniştitor, la adevăratele locuri blestemate, precum grota din râu sau din stâncă, odaia proprie sau cabinetul de consultaţii.

            Finalmente, limanul izbăvitor, ceea ce se cheamă viaţa adevărată, va fi atins nu prin imaginaţie, fragmentară şi insuficientă, nici prin cugetarea compromisă de asaltul constant al materiei, dar nici prin visul kafkian revelator, viaţa neputându-se reduce la vis, la fantastic. Astfel, naratorul blecherian va fi nevoit să caute alte forme de manifestare a libertăţii de viziune şi mişcare în pendularea dintre vis şi realitate. În acest spaţiu intermediar, vechiul joc al copilăriei, de amalgamare a realului cu irealul, a vieţii cu visul, e reiterat şi împlinit la nivelul creaţiei literare. Autenticitatea iluzorie a realului e în felul acesta salvată în autenticitatea artistică „Cu mare mirare, când recitesc ce-am scris, regăsesc în cele povestite exactitatea întâmplărilor care s-au petrecut în realitate. Îmi este atât de greu să le degajez de cele ce nu s-au întâmplat niciodată. Este atât de greu să le curăţ de zgura de visuri, de interpretări şi de deformări, la care le-am supus“ (Întâmplări din irealitatea imediată).

            Complicitatea vis-realitate, alierea cu irealul, figurat prin exacerbarea subiectivităţii, visul infuzat în viaţă şi de cealaltă parte visul ce revelează viaţa, constrânge fiinţa umană la o dublă ieşire, atât din vis cât şi din realitate, s-ar putea spune dincolo de „eterna insomnie a vieţii“ în metaforica lui Lautréamont, spre accederea la viaţa adevărată, consolidatoare de univers, în care personajul blecherian devine un soi de lup de stepă ce nu vizează integrarea, ci anularea ei, iar spaţiul singurătăţii cel mai adecvat e literatura, unde viaţa autentică pulsează liber, construită şi reconstruită la nesfârşit. 

COLUMNA, No. 23, 2017

Lewis Carroll - 180 de ani

ALICE, ALICE, ALICE

           

            Unde i-au trebuit trei ani cât se poate de realei Alice Liddell să ajungă pe hârtie epică în rolul de Alice din Ţara Minunilor, nu mai puţin timp i-a luat filmului să şi-o asume periodic pe Alice din roman ca personaj promotor al unor adaptări dintre cele mai fantastice, începând cu filmul mut în regia lui Cecil Hepworth şi Percy Stow (1903) şi terminând cu ultima producţie Disney în regia renumitului Tim Burton (2010).

            Dacă adaptările filmice întinse pe mai bine de un secol de cinematografie mai pot fi supuse cuantificării, nu acelaşi lucru se poate spune despre influenţele stârnite de roman în domenii de creaţie infinit de variate, precum artă, televiziune, film, animaţie, jocuri video şi de calculator, benzi desenate, literatură, muzică, radiofonie, ştiinţă şi tehnologie, atracţii turistice şi chiar gastronomie. Alice e o omniprezenţă culturală şi acolo unde nu apare ad litteram rămâne de găsit la nivel aluziv şi inspirator. Jocurile ei aparţin timpului ce şi-o asumă, iar tărâmul-minune pe care îl avansează de fiecare dată se detaliază la incidenţa dintre mentalităţi, interpretări şi disponibilităţi artistice.

            A urmări o Alice de film nu e mai puţin complicat decât a descifra întreg arsenalul de indicii lăsate de scriitorul însuşi, ingeniosul Lewis Carroll, pentru care dozarea realităţii cu fantezia avea să garanteze reuşita Poveştii, şi implicit împlinirea funcţiei sale compensatorii, de antidot la plictiseală. 

           Drept terapeutică la adresa atrofierii simţurilor, Alice descoperă ca orice copil legea dedublării, sub a cărei logică îşi permite autodisciplina şi autocearta, uneori până la lacrimi: deoarece copila asta ciudată ţinea mult la ideea că ar fi două persoane (Alice în Ţara Minunilor, Univers, 2007, p. 16). În cinematografie jocul copilăriei împărţit la doi devine un joc de înmulţire, în care o succesiune de partituri à la Alice îşi dau concursul pe tonuri fidele şi infidele originalului carrollian.

            În recurenţa ultimilor ani, respectiv 2010 şi 2009, domină o Alice angajată într-o expediţie recuperatorie, de căutare a adevărului, dreptăţii şi dragostei. Rolul ei e unul salvator, de eroină a ultimelor speranţe faţă de propria persoană, deja matură, şi faţă de Wonderland, tărâmul uitat dintr-o carte. În producţia lui Burton (Alice in Wonderland) efectele speciale, costumele şi graţia personajelor înalţă simplitatea narativă, ultra-consumata luptă dintre bine şi rău din planul fanteziei, ce irupe pe fondul unei realităţi sociale copleşite de prejudecăţi, în matca căreia tinereţea onestă e în căutare de răspunsuri adecvate.

            Pendularea dintre Alice şi The Alice, dintre o oarecare şi cea adevărată, anunţă pe de-o parte preştiinţa contemporană a poveştii ca marcă de delimitare dintre film şi carte, şi pe de altă parte accentuează calitatea eroică de Alice aleasă, menită confruntării decisive. Întrebări precum Cum să nu fiu Alice care trebuie dacă acesta e visul meu? sau autoasigurări curajoase de genul Nu mă poate răni e doar un vis schiţează o Alice care iese în întâmpinarea propriei individualităţi şi a propriei lumi, la început cu afectare şi apoi cu temeritate. În final, un film despre vârste şi generaţii, despre lecţia celor şase lucruri imposibile făcute înainte de micul dejun pe care tatăl pierdut o transmite fiicei prin mijlocirea Ţării Minunilor, astfel încât Alice de roman e lăsată în umbră ca simplu pretext în stilul majorităţii producţiilor postmoderne.

            Cât priveşte cele două adaptări ale anului 2009, Malice in Wonderland în regia lui Simon Fellows şi seria de televiziune Alice, violenţa de tip Disney, jucăuşă şi previzibilă, din construcţia burtoniană regresează spre ţinutul de jos în primul caz, în violenţa urbană şi nocturnă a Angliei de Nord-Est, un ţinut uitat de timp (out of time... out of mind), iar în al doilea caz se condensează în violenţa ilicită de cazino postmodern, unde magicul îndemn Drink me devine cu toate implicaţiile situaţiei de pariere pe moarte Curiosity killed the cat. Unde prima Alice, atinsă de amnezie, se lasă prinsă în vertijul coruptibil al lumii subterane cu toată vulgaritatea şi răutatea incluse la purtător, cealaltă Alice se aliază cu Rezistenţa lumii cărţilor, cu refugiaţii Marii Biblioteci împotriva cazino-ului Living the Dream în care, sub guvernarea Reginei Inimilor, pe lângă faptul că se deposedează captivii umani de sentimente, li se licitează şi împarte mai departe aceleaşi sentimente distilate la bursa din Wonderland.

            Dacă pentru Alice-Malice pierderea memoriei contribuie la recuperarea unei memorii dezirabile în care mai există o şansă de schimbare şi întâmplările consumate mai pot fi întoarse din urmă, pentru Alice de televiziune pierderea memoriei acţionează fatal, răpind captivilor – numiţi scoici ce-şi poartă cu ei perlele sentimentelor, orice şansă de revenire la realitate. Pe parcurs ambele Alice îşi găsesc marea iubire, ambele îşi regăsesc unul din părinţii dispăruţi, ambele suferă pierderea unuia dintre ei, ambele îşi recuperează trecutul pentru a-şi înlesni viitorul. Corespondenţele de acţiune sunt, însă, concurate de diferenţele de sugestie privind existenţa Wonderland-ului: subteranele sunt criminale şi anihilante în sine prin propriile progenituri, pe când tărâmul vechilor cavaleri e contaminat de oameni, ale căror emoţii mult prea puternice au un efect devastator asupra simţurilor fragile deţinute de wonderlandezi. 

            Din întreg ciclul cinematografic Alice, piesa de rezistenţă, nu atât a infidelităţii faţă de original cât a extrapolării patologice a originalului înspre schizofrenie şi paranoia, o va reprezenta versiunea suprarealistă Neco z Alenky (1988) a cehului Jan Švankmajer, un artist complex specializat în păpuşărie şi creator de artă mixtă, de la colaje la sculpturi tactile. Amprenta regizorală e atât de tulburătoare în acest film hibrid, aflat la mijlocul distanţei dintre teatru şi filmul mut, încât orizontul de aşteptare al privitorului e trădat cu graţie de maestru. Urmând avertismentul iniţial cum că filmul e unul pentru copii la care trebuie să închizi ochii altfel nu vei vedea nimic, ţi se dă falsa şi predictibila impresie că fantezia guvernează Wonderland-ul, când în realitate nu există nicio ţară a minunilor decât o cameră a groazei, în care copilul Alice în deplină singurătate e agresat de lucruri şi de propriile intrigi întocmite pe seama lor.

            Cu precizie de chirurg, Švankmajer extrage din fondul narativ carrollian organul de nebunie pe care îl grefează personajului principal, de altfel unicul personaj într-un univers obiectual ce domină cu violenţă lugubră natura palpitând încă de viaţă. Neaşteptat şi extravagant, filmul nu-şi anunţă adevăratele intenţii decât în ultimul moment, când e prea târziu. Chiar dacă camera plictiselii e detonată neîntârziat de Lepus Cuniculus, un iepure împăiat ce rămâne împăiat în ciuda faptului că prinde viaţă, chiar dacă există elemente tensionante care pun la încercare personajul precum pâinea cu cuie, gemul cu pioneze etc, anume violenţe casnice de rău augur, chiar dacă toate curiozităţile copilăriei depozitate în cameră o urmăresc pe Alice hăituind-o pe parcursul pre-ştiutei călătorii, nimic nu anunţă secvenţa finală. Ţara Minunilor confecţionată din obiecte domestice şi cranii ce-şi iau în primire cu sălbăticie exasperantă rolurile – asemeni unor păpuşi scăpate de controlul sforilor, a pierdut de mult din vedere tărâmul copilăriei intrând în cel al nevrozei. Ceea ce Iepurele Alb a iscat prin fuga sa, va culmina cu Domnul Omidă, un ciorap improvizat cu doi ochi de sticlă şi o proteză, care emiţând o replică aparent întâmplătoare Păstrează-ţi calmul! nu lămureşte că pragul scenei fatale a fost trecut. Alice care s-a transformat de mai multe ori în propria păpuşă în miniatură, va ieşi pentru prima oară vie dintr-o păpuşă mai mare, păpuşa lui Švankmajer sau mai degrabă a universului părăsit şi ostil care a creat-o. Fie că îşi va continua sau nu auto-povestea, lecţia violenţei a fost însuşită pe deplin. „A întârziat ca de obicei. Cred că îi voi tăia capul“, îşi spune Alice sieşi, cu perechea de foarfece în mână. 

            Cât spaţiu de selecţie analitică mai rămâne pentru o feerie muzicală ca aceea regizată de William Sterling în 1972 sau pentru un film de desen animat ieşit din fabrica Disney al maeştrilor consacraţi Clyde Geronimi, Wilfred Jackson şi Hamilton Luske în anul 1951, după mai bine de o decadă de succese animate, o lasă de înţeles tot cehul Švankmajer care a lărgit infinit posibilităţile de redare ale personajului Alice. Prin urmare omagierea şi celebrarea celor o sută optzeci de ani de la naşterea scriitorului Lewis Carroll astăzi e în fapt omagierea şi celebrarea personajului şi istoriei sale neîntrerupte. 

Ianuarie, 2012, Steaua