„Realitatea“ dincolo de mască: Malraux, Picasso și arta
neagrǎ
Scrierea
Capul de obsidian, circumscrisă autorității
auctoriale, și critice totodată, a lui André
Malraux, sub forma ei de realizare, scriitură-mărturie,
tip jurnal estetic, nu dezvăluie o mostră de ekphrasis sau o serie de ekphrasis-uri
propriu-zise, ci ekphrasis-ul înglobează opera (proza), e descrierea extinsă a
artei într-un univers în care pluralitatea valorilor impune confruntarea lor
sub semnul anihilării, substituirii, răstălmăcirii, primatului uneia sau
alteia, pe scurt Marea Metamorfoză a Creaţiei, în care Picasso e fermentul,
generatorul emblematic al metamorfozei, „răsculatul
model“[1],
iar la nivel scriptural personajul-simbol al lui Malraux, capul de obsidian.
Universul
în care „bântuie“ cu entuziasm scriitorul şi se lasă bântuit e cel al Creaţiei,
al Muzeului Imaginar. Într-o scrisoare către Roger Caillois mărturisea „Sufletul Muzeului Imaginar este metamorfoza
zeilor, a morţilor şi a spiritelor [...] De unde un limbaj nou, distinct de cele care au suscitat operele:
limbajul corelaţiei specifice a formelor şi volumelor, a formelor şi culorilor,
corelaţia căutată de artişti în propriile lor opere, şi regăsită în catedrale
şi în grotele Asiei, în statuile sumeriene sau malteze, în idoli şi în măşti“[2].
Raportul fundamental, pe care-l
impune instaurarea lui Picasso în esenţial, imemorial și emblematic
(descătuşând teme-embleme precum: naşterea, gravitatea, suferinţa, omorul,
cuplul, moartea, revolta, sărutul, care <vin de mai departe decât
civilizaţia>), îl constituie raportul dintre realitate şi mască, dintre
esenţă şi formă. A da formă, carnaţie unei „realităţi“ înspăimântătoare
echivalează cu încercarea de a o domina, iar practicile străvechi, ceremoniile
cu măşti sunt revelatoare în acest sens. Masca, ca instrument de posedare,
captează şi mobilizează o forţă vitală misterioasă, necunoscută, iar această
forţă implică o bivalentă acordare: cu seninătate („Masca romanică, era fără îndoială ceea ce făcea sculptorul
romanic dintr-o faţă acordată cu Dumnezeul său: cu ceea ce venera în acest
Dumnezeu, şi nu va cunoaşte niciodată,... adică sacrul...“) sau cu teamă („Masca
neagră era acordată cu ceea ce-i
înfricoşa pe sculptorii negrii şi iubeau şi ignorau în Duhurile pe care le
figurau“).
Ideea de necunoscut pe care o absoarbe
masca se pliază peste ideea de incognoscibil pe care o revarsă creaţia lui
Picasso. Acesta manifestă un incognoscibil („Incognoscibilul înglobează moartea, sensul şi originea vieţii,
sacrificiul, cruzimea; el amestecă ceea ce omul speră să ştie, cu ceea ce nu va
şti niciodată“) pe care nimic nu-l va revela. Nu cunoaşte, nu va cunoaşte, „decât sentimentul pe care-l inspiră acest
incognoscibil. Sentimentul unui incognoscibil fără rugăciune şi fără comuniune,
un vid animat, ca al vântului. Această artă este arta limitelor omeneşti...
Pictura va aduce din adâncul necunoscutului, ceea ce este destul de străin
omului ca să ignore, destul de apropiat ca să recunoască“.
Pe traseul căutării de semnificaţie,
Picasso ia contact cu sculptura neagră pe care nu şi-o asumă servil, ci o
integrează evoluţiei sale creatoare ca viziune nouă asupra lumii, ca eventuală
deschidere spre o realitate plenară, spre un Tot cotropitor şi totodată pasibil
a fi cotropit prin vraja exercitată de artist. Picasso e „singurul care pătrunde cu adevărat în universul atât de specific al
artei negre“[3]. În Muzeul Trocadéro
<Muzeul Omului> timpul fizic este anulat şi pictorul e suspendat într-un
timp esenţial: „Eram absolut singur.
Voiam să plec. Nu plecam. Stăteam. Am înţeles că e vorba de ceva foarte
important... “, în care are revelaţia majoră a Creaţiei ce se loveşte de o
formă artistică necunoscută, respectiv sculpturile africane sau „sculpturi mişcătoare“ (cum le numea Jean
Laude): „adevărate cosmogonii ce
regenerează timpul şi spaţiul, îl sustrage pe om şi valorile sale degradării“[4]
plasându-l într-un circuit esenţial, în care el însuşi e transfigurat,
numeroasele sale regenerări reprezentând tocmai luptele sale principale cu
natura: „Îşi însușește orice ferment de
metamorfoză, şi schimbă în craniu de maimuţă un mic automobil jucărie. Dar
nu-şi însuşeşte nici fetişurile, nici zeii epocilor străvechi, nu introduce
prelunga figură etruscă într-o sculptură, ci se războieşte cu ea“.
Obiectualul, realitatea constituie
miza pe care artistul „nu o caută, ci o
găseşte“ pentru a o „viola“, a o
lua în posesie prin exorcizarea ei în propria creaţie: „Pictorul ia lucrurile şi le distruge. În acelaşi timp, le dă o altă
viaţă. Pentru el. Mai târziu, pentru oameni. Dar trebuie să străpungem ceea ce
oamenii văd, realitatea. Să sfârtecăm. Să distrugem armăturile“.
Agresivitatea asupra realului
marchează configurarea unui areal ce are la bază „reflectare, exprimare şi invenţie“, este punctul în care imaginea
devine un <model> al raportului om-lume, iar arta neagră trezeşte
fascinaţie tocmai pentru că instituie „un
raport dintre imagine şi lumea din afară altul decât acela caracteristic
clasicismului greco-latin sau artei care s-a dezvoltat de la Renaştere şi până
la cubism“[5], ea instituie
<modelul>, e <raisonnable>, conchidea Picasso, nu neaparat în
sensul de raţională, ci pentru că „nu se
cantonase în duplicat, în analogia strictă, în consemnarea exclusivă a
rezultatelor viziunii directe, ci că ea manipulase întotdeauana elementele
realului conform cu tot ce ştia sau fusese învăţată să creadă despre aceasta“[6].
Prin urmare, creativitatea africană loveşte anume în senzualismul exclusivist
al viziunii directe, atingând o libertate completă, libertatea manipulării şi
figurării Totului căci „Negrii erau nişte
intercesori... Împotriva a toate: împotriva duhurilor necunoscute,
ameninţătoare. Mă tot uitam la fetişuri. Am înţeles: şi eu sunt împotriva a
toate. Şi eu gândesc că totul înseamnă necunoscutul, înseamnă duşmanul! Totul!
nu amănuntele! femeile, copiii, animalele, tutunul, jocul... Dar absolut totul!
Am înţeles la ce le folosea negrilor sculptura lor. De ce să sculptezi aşa şi
nu altmiteri. Doar nu erau cubişti! Cubismul nici nu exista. Cu siguranţă nişte
tipi inventaseră modelele, iar alţii îi imitaseră tradiţia, nu?“
Realitatea serveşte ca mijloc de
exorcizare, de metamorfoză, facila imitare fusese anulată încă cu un secol
înaintea lui Picasso prin Baudelaire: „prima
sarcină a artistului este să se substituie materiei şi să protesteze împotriva
acesteia“. Picasso exercită asupra realului un soi de magie, de
transfigurare prodigioasă: „Toată opera
lui Picasso ar fi un urlet, dacă tablourile sale nu i-ar scăpa urletului prin
însăşi crearea lor“. Pictorul nu se aliază cu Creatul, nu i se adaugă, ci
imaginarul său descinde tocmai din „lupta
figurilor sale cu Creaţia“, „o lume
care nu poate exista, decât prin sculptură... <Eu voi crea formele care nu
existau, care n-ar fi existat niciodată fără mine>“, „jucăriile lui Picasso... nu-i dezvăluie
creaţia, ci o ascund“, „voinţa de
creaţie cu atât mai sălbatică cu cât combate creaţia ca atare, şi ştie acest
lucru“, „Spiritul lui Picasso vrea să
se elibereze şi de formele care aui inspirat duhurile, să nu aştepte decât de
la el însuşi propria lui magie“.
Artistul se află în consolidarea
unei forme care să îmbrace o „realitate“ esenţializată la o obsesie: „trebuie să găsesc neaparat masca“. Masca pare a fi forma
artistică satisfăcătoare care i-ar exorciza şi metamorfoza obsesia, doar că
acesta nu are nevoie de „haină“, ci de
denudare, startul său spre adâncirea şi prelucrarea obsesiei nu porneşte de la
realitatea lumii, ci de la cea a sinelui – dincolo de mască. În realitatea
fiinţei sale care se propune ca „realitate“ primară, e realitatea Picturii: „N-a descoperit <masca>, a descoperit
altceva... Picasso a pictat mult sărind zidul ca să intre la el însuşi“, o
realitate a Creaţiei, alta decât ceea ce s-a creat sau există. Urmând unui
proverb chinezesc, Picasso declară: „nu
trebuie să imităm viaţa, trebuie să lucrăm cu ea. Să lucrăm cu ea. Să simţim
cum cresc crengile. Crengile noastre, fireşte! nu ale ei! Asta fac şi acum, nu?“,
„<există viaţa, şi există pictura> [...]
Semnificaţia tonului era: în faţa vieţii, nu există decât pictura“.
În ceea ce-l priveşte pe Picasso,
masca neagră constituie contextul major de a se conecta bizarului unei alte
lumi, anistorice şi esenţiale, în care vraja e valoare dominantă ce are nevoie,
evident, de un vrăjitor, un magician,
un demiurg care să declanşeze deschiderea spre acel sine puternic, pictural,
dedat unor metamorfoze continue: „faţa
lui deveni brusc masca intensă pe care o
lua când picta, o mască de şopârlă bântuită de duhuri”. Masca devine astfel
una interioară, concentrată şi centrată doar pe lumea artistului: pictura.
Masca e totodată emblema Muzeului
Imaginar ce figurează „tablourile şi...
sculpturile pe care le purtăm în noi“, „este
în mod necesar un loc mental. Nu noi îl locuim, el ne locuieşte“, „înseamnă învierea invizibilului“, „Înglobant care a înlocuit natura, sau pe
Dumnezeu, naşte, într-o măsură considerabilă, opere create în scopul de a
manifesta necunoscutul... are şi el istorii, dar n-are istorie“, „nu-i o tradiţie, ci o aventură. El nu
reclamă nici o ierarhie, şi mai ales nu pe cea a spiritului, pentru că le
înglobează pe toate”. Muzeul Imaginar tatonează prin „existenţa“ sa un
simbolism al interiorităţii multiforme şi cameleonice aflată în postura de
interogare a necunoscutului: „Acest
inexplicabil domneşte peste tezaurul Muzeului Imaginar; este ceea ce face din
opera capitală seamănul privilegiat al surorilor sale, dar şi sora operelor de
care totul o desparte – în afară de apartenenţa lor comună la o lume încă
necunoscută“.
Revenind la sculptura neagră, la
fetişurile – descendente din mediul african sau oceanic – ce aveau mai mult o
valoare utilitară de arme, unelte prin care primitivul stăpânea şi controla
lumea invizibilă: „Dacă dăm duhurilor o
formă devenim independenţi. Duhurile, inconştientul, emoţia, toate astea
înseamnă acelaşi lucru“. Artistul Picasso extrage de aici legea ce conferă
dreptul la arbitrar: „Formele artei
noastre au devenit tot atât de arbitrare ca şi cele ale sacrului... Ca şi ele,
eterogene faţă de aparenţă“, imperativul de-a exprima „realitatea“ prin semne: „În pictură, lucrurile sunt nişte semne; noi spunem embleme... Cubiştii
au înţeles foarte devreme că mijlocul de expresie privilegiat al picturii este
semnul emotiv; libertatea lui Picasso a acceptat rareori să se elibereze de
acest semn şi motiv. Arta lui are nevoie de el ca să rivalizeze cu natura, şi
chiar să o distrugă“. Constituirea unui limbaj ideoplastic va viza un
obiect care nu mai e obiect, ci semn, <model>, iar pictura va fi „modalitatea privilegiată a poeziei“[7]
întregind ideea lui Simeon Giedon: „Omul
a creat înaintea artei, simbolul”. Creatorul negru nu a atribuit valoare
estetică măştilor sale, ci o valoare simbolică pentru a-şi combate „duşmanul“ interior, iar Picasso e unicul
care înţelege această luptă: „Tot asta
m-a despărţit şi de Braque. Lui îi plăceau sculpturile negrilor, dar ţi-am spus:
pentru că erau bune. Niciodată nu i-a fost cât de cât frică de ele. Exorcismele
nu-l interesau. Pentru că el nu simţea ceea ce am numit eu totul, sau viaţa, nu
ştiu exact ce, Pământul? tot ce ne înconjoară, tot ce nu este noi, nu i se
părea duşmănos. Nici măcar, închipuieşte-ţi! străin! Oricând şi oriunde se
simţea ca la el acasă... Şi acum încă... el nu înţelege deloc lucrurile astea:
nu-i superstiţios!“, această încleştare tacită din care se iscă dualitatea
măştii: mediatoare între două forţe şi indiferentă faţă de cel care va birui în
luptă, captivul (duhul) sau captatorul (creatorul). Pentru a evita posesia,
efectul dăunător al măştii, creatorul împlineşte o perioadă de pregătire, de purificare,
e perioada premergătoare substanţializării, împlinirii creaţiei: „Braque îşi făcea pictura reflectând. Eu, ca
să mă pregătesc, am nevoie de lucruri, de oameni. El are noroc: niciodată nu a
ştiut ce înseamnă curiozitatea. Oamenii o confundă prosteşte cu indiscreţia.
Dar asta-i o boală. O pasiune, pentru că are şi unele avantaje. El nu cunoaşte
viaţa: niciodată n-a avut poftă să facă totul din tot“.
„Realitatea“ din mască nu e doar malefică, implicând şi
posedarea, identificarea totală a creatorului, asimilarea lui fără putinţa de
desprindere, e şi irelevantă, cea care contează e dincolo de mască – o
realitate fecundă: „Picasso care
regăseşte în schimb formele demonilor săi, şi ale Fecundităţilor sale“,
instituind pivotul artei moderne: „Subiectul
trebuie să dispară, deoarece se iveşte un nou subiect, care le va alunga pe
toate celelalte: prezenţa dominatoare a pictorului însuşi“[8].
Anularea subiectelor impune anularea surselor de inspiraţie: „Iau ce-mi trebuie de unde găsesc, exceptând
propriile mele opere... Totul este în noi, opera noastră este un fel de jurnal“[9].
În această piramidă valorică e ineluctabilă conturarea
unor polarităţi: natura şi creaţia, Muzeul Trocadéro şi Muzeul Imaginar, masca
africană şi Tarocii lui Picasso – reversul deschiderii spre universul sinelui,
al picturii, reprezentând deschiderea spre neant, spre moarte, spre lumea de
dincolo: „de când Tarocii îi ocupau viaţa
ca pe un oraş cucerit, el picta cu faţa spre moarte. Şi a picta cu faţa spre
lumea de dincolo, fie ea şi neantul, nu era totuna cu a picta cu faţa spre
această lume, fie ea şi lumea picturii“.
Pe acest fundal al deschiderii spre lumea de dincolo se
iveşte simbolul absolut al capului de
obsidian ce sugerează limita Creaţiei, punctul zero al metamorfozelor: „el transcede mai bine civilizaţiile decât
idolii mexicani din preajma lui... semnul unui dialog al omului cu lumea de
dincolo... simbolul care exprimă ceea ce nu poate fi exprimat decât prin el.
<Secretul lucrurilor, care nu se află în aparenţa lor>, spune Aristotel“.
Asociat frigului, nopţii, tărâmului morţii, nordului –
capul de obsidian se află oarecum pe acelaşi plan cu fetişul, la rândul lui e
divinizat, gândirea mexicană îl atestă ca fiu al cuplului primordial, care a
patronat creaţia, iar gliptica maya îi conferă un substitut, mâna, care poate fi şi mâna artistului „Sumbra lui strălucire luminează vrăjitoria
operaţiei creatoare, asimilează stilul baghetei vrăjitorului. Ca să rivalizeze
cu neantul, arta dezvăluie felul cum rivalizează cu destinul. Simbolul care
impune omului sentimentul cel mai profund al dependenţei sale: semnul morţii ne
învaţă cum gheara capabilă să-l marcheze marchează cosmosul şi incognoscibilul“.
Urmând şirul de semnificaţii, metamorfoza artei africane
este absorbită de metamorfoza lui Picasso („obsedat
mai profund de metamorfoză decât de moarte. Părea legat de ea tot asa cum
vrăjitorii sunt legaţi de poporul celor de dincolo de mormânt“), care la
rândul ei e asimilată de Marea Metamorfoză a artei moderne „... în interogare, în inepuizabila dispută cu lumea operelor care îl
bântuie când spune, pe un ton inocent: <Ce-o să facă pictura când nu voi mai
fi aici? va trebui să treacă oare neaparat peste trupul meu? Nu va putea trece
pe alături, nu?>“. Craniul de obsidian le impunea metamorfoza sa
celorlalte figuri, iar craniul de obsidian e Picasso, craniul de obsidian e
Arta Modernă.
[1] Cuvintele lui
Germain Bazin sunt citate în albumul Picasso:
„Pentru el a picta înseamnă a încălca
deopotrivă realitatea şi arta“
[2] Constantin Pavel,
André Malraux. Literatura valorilor umane,
cap. VII, Teoria culturii
[3] Plutarh-Antoniu
Mihăilescu, Întâlnire cu arta africană
[4] Jean Chevalier,
Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri,
vol. 2, art. Mască
[5] Plutarh-Antoniu
Mihăilescu, Op. cit.
[6] Ibidem
[7] André Malraux, Vocile tăcerii
[8] Ibidem
No comments:
Post a Comment