Tranzienţa şi arta de supermarket
Era supraindustrializării bazată pe exacerbarea mijloacelor tehnice difuzează în ambianţa unei pregnanţe imediate, TEHNOCRATE, un conţinut socio-psihologic de puternice controverse. Calitatea ei subsidiară rezidă în acceleraţia sau tranzienţa bunurilor, relaţiilor, oamenilor. Supratehnica reverberează cel mai dramatic în sentimentele şi înclinaţiile umane, în filonul creativ al prezenţei efemere ce se cheamă individualitate. Etalonul pragmatic şi consumist al vieţii îngreunează tot mai mult şansele de proclamare a identităţii. Suprema sa reacţie în faţa exploziei culturii de masă, într-o diversitate infinită, şi a proliferării ameninţătoare a informaţiei, e ARTA, o artă ce poartă cu ostentaţie stindardul provenienţei: produsul de „folosit şi aruncat“. De aceea, am denumit-o artă de supermarket (de suprapiaţă). Orizontul din care am extras-o stă mărturie culturală a lumii prin care trecem: Şocul viitorului.
Blestemaţi a trăi fie nostalgia trecutului, fie patima unui viitor ce dă buzna peste noi, NOI, oamenii prezentului nu mai aparţinem lumii din care pretindem a descinde şi cu care tindem să ne identificăm, întrucât am asistat la un eveniment fără precedent – amalgamarea timpurilor: „Şocul viitorului este dezorientarea extremă cauzată de sosirea prematură a viitorului“. Se produce, aşadar, un soi de scurtcircuitare la nivel psihologic şi cultural prin anularea familiarului şi suprapunerea brutală a noului peste vechi. Nemaiexistând trecut şi prezent, ci un etern viitor, omul încearcă febril să se racordeze la nemurirea şi fluiditatea tehnologică, ignorându-şi şi sacrificându-şi propria aspiraţie de perenitate şi continuitate. Pe „altarul“ precar al artei, el izbăveşte şi experimentează un prezent epuizat ce nu se mai lasă circumscris şi orientat spre semnificaţii, ci apare simptomatic prin proeminenţe (flash-uri) şi treceri, prin impermanenţe.
Din matca ciclonului vitalist (al expresionismului abstract) se desprind noi tendinţe de expresie: SPAŢIALISMUL – oficializat de italianul Lucio Fontana care proiectează arta dincolo de aria obişnuită, folosind o tehnologie modernă de investigare a spaţiului, luminii şi umbrei[1]; ARTA CINETICĂ ale cărei canoane riguroase în folosirea modelelor geometrice şi optice sunt consolidate de Victor Vasarely. Accentul se pune, desigur, pe sculptură (cu ascendenţă în constructivismul rusesc ce lansase sculpturi din materiale industriale), Alexander Calder fiind cel care distinge în 1930 între sculptura mobilă şi stabilă (nepierzând din vedere că iniţiatorul artei mobile e Marcel Duchamp, cu zece ani înainte). Rolul primordial e rezervat mişcării a cărei sursă poate fi mecanică, naturală prin jocul curenţilor de aer sau pur şi simplu interacţiunea cu privitorul, prin atingere. Maşinile devin, cu o oarecare nostalgie şi ironie, obiecte de artă creând iluzia mişcării neîntrerupte: „arta cinetică poate fi considerată ca întruchipare estetică a modularismului. Sculpturile sau construcţiile cinetice se târăsc, fluieră, gem, se învârtesc, se leagănă sau pulsează, în timp ce luminile lor sclipesc, benzile lor magnetice se învârtesc, elementele lor din plastic, oţel, sticlă şi cupru se aşază şi se reaşază în forme efemere, într-un cadru stabilit, dar uneori invizibil“.
Dintre reprezentanţii activi amintesc: Jean Tinguely ce construieşte maşini complicate care se mişcă şi produc sunete, asamblând obiecte şi materiale într-un mod asemănător experimentelor dadaiste şi suprarealiste; Alberto Burri şi Antonio Tapies care îmbogăţesc limbajul artei non-figurative introducând materiale şi elemente noi, precum focul, funia, plasticul şi conferindu-le prin extensie statut artistic; George Rickey care elimină volumul în favoarea acceleraţiei, alunecării, legănatului, rotaţiei şi ondulării; Yaacov Agam ce foloseşte sunet, lumină şi apă pentru a crea o fântână muzicală ş.a.
Sub acelaşi calapod – de echilibrare a formelor prin mişcare, transformare şi viteză, se regăsesc şi ENVIRONMENT ART de genul parcurilor de distracţie, INSTALLATION ART – o subramură a celei dintâi sau UNDERWATER ARCHAEOLOGY mizând pe construirea unei lumi paralele şi prioritare de felul celei pământene (insulare).
Deşi fiecare din aceşti creatori (oameni ai viitorului[2]) urmăreşte o linie proprie de cercetare, toţi proclamă independenţa obiectului, respectiv imaginarului artistic faţă de lumea reală (pe care n-o pot controla), dirijându-şi experimentele cu spaţiul – forma – culoarea din această perspectivă.
Ca o reacţiune împotriva expresionismului abstract (considerat hiper-intelectual, subiectiv şi în divorţ cu realitatea), adică de partea negativistă a baricadei, Jasper Johns şi Robert Rauschenberg iau atitudine inaugurând în pictură elemente şi subiecte strâns legate de viaţa de zi cu zi şi de universul mass-media. Astfel în anii şaizeci, NEW DADA şi POP ART – forme de abordare destinate a schimba radical relaţia artei cu observatorul-consumator şi societatea, şochează universul artistic până la temelii. Imagini din cultura de masă (mărci de bere, cutii de supă, semne rutiere, etc.) irup cu obrăznicie în picturi, colaje, sculpturi. Design-ul comercial, grafic şi textil suferă un impact de proporţii. Din dorinţa de a acoperi prăpastia deschisă între viaţă şi artă, creatorul pariază hic et nunc pe atmosfera vieţii cotidiene, pe materialismul şi vulgaritatea acestei culturi de consum în tranşarea unei obiectualizări totale: artistul şi personalitatea sa sunt de ordinul trecutului, o moştenire irelevantă.
Ashley Bickerton, Tormented Self Portrait
Născută oficial în Anglia datorită creaţiilor lui Richard Hamilton pentru ca mai apoi să se învedereze în întreg New York-ul[3], pop art reprezintă puntea de trecere înspre o artă ce refuză a mai fi lentila care distorsionează realitatea în termeni estetici şi idealizanţi, fiind ea în sine condiţionată şi transfigurată de noua realitate, dominată de repetiţia, parcă mânioasă, a mesajelor vizuale. Din grădina acestui nou realism răsar: colajele din pagini de ziare ale lui Jasper Johns sau cele din obiecte casnice – plapume şi perne – ale lui Robert Rauschenberg[4]; picturile lui Roy Lichtenstein inspirate de benzile desenate si materialul publicitar[5]; figurile spectrale ale lui George Segal; sculpturile gigantice ale lui Claes Oldenburg ori posterele publicitare ale lui James Rosenquist.
Cu toate acestea marele exponent al artei pop a fost Andy Warhol a cărui recurenţă modulară de imagini alese din cultura televizată şi din alte producţii media a generat un fel de cod oficial al mişcării, tinzând spre simplificare şi aplatizare într-o impersonalizare excesivă. În planul obsesional al artistului domneşte figurarea personajului cu rang de „idol“ care a marcat o generaţie[6] sau realizarea de portrete în serie a celor mai celebre actriţe aparţinând epocii sale[7]. Poate cea mai teribilă senzaţie o generează creaţia Coca-Cola Bottles, colecţie particulară, New York – simbolizând societatea americană consumistă. Interesant este că nicio sticlă nu seamănă cu cealaltă, demascând în acest fel dezumanizarea genelor şi umanizarea obiectelor. O simbolistică morbidă nuanţează şi Chaise électrique, Museé national d’art moderne, Centre Georges-Pampidou, Paris – în care imaginea desensibilizată persistă în a declanşa angoasa spectatorului prin culori reci, violente, chiar tragice şi prin nuditatea terifiantă a unei piese din care se ridică curentul morţii, aneantizând orice proiecţie vitalistă: forţa se degajă doar din moarte, fapt ce a dus şi la extenuarea curentului pop în mai puţin de o decadă, de parcă ar fi fost rapid ingurgitat şi digerat de aceeaşi piaţă care i-a asigurat osatura şi succesul.
Odată cu încheierea artei pop, anii şaptezeci-optzeci au împins în prim plan mişcări şi artişti care activaseră şi în anii precedenţi, lăsându-se purtaţi de o varietate de tendinţe: PERFORMANCE ART sau HAPPENING „kleenex-ul artei“ ce se bazează pe acţiuni (Action Art) şi reprezentaţii dispuse la jumătatea drumului dintre artă şi teatru (Mixed-Means Theater); MINIMAL ART sau ARTE POVERA ce îşi pun amprenta pe forme şi materiale extrem de simple.
În acest tumultum de idei toată lumea îşi găsea locul şi era oricând posibil să suprapui arta străzii. Multitudinea de predispoziţii îşi dezvăluie înrâurirea în legitimizarea unor tensiuni socio-psihologice în acord cu schimbările rapide, sistemele temporare şi viteza înnodării relaţiilor de bază. Adaptabilitatea şi maleabilitatea omului sunt greu puse la încercare. El încearcă cu disperare să-şi fixeze pe retină un spectacol ce e simultan concurat de un altul. Concomitenţa „lumilor“ care i se oferă semnifică convergenţa spre singurul act finalizat din toată această mare de expresii: spargerea retinei.
Cu alte cuvinte, e un exemplu de cinism să fii om într-o epocă supraindustrială.
[1] V. Concept spaţial – „pânza“ e marcată de împunsături de diferite mărimi, la distanţe diferite, pentru a crea senzaţia de intermitenţă.
[2] Toffler notează: „Ceea ce îi caracterizează în special pe oamenii viitorului este faptul că ei sunt deja angrenaţi într-un ritm nou, mai rapid de viaţă. Ei <trăiesc mai repede> decât oamenii din jurul lor“.
[3] Oraşul figura într-o vreme centrul spre care se întorcea ochiul lumii în vederea delimitării unor noi curente artistice.
[4] De remarcat schimbarea de paradigmă prin privilegierea colajului – alcătuit din componente ready-made, pe când pictura, în calitate de compoziţie unitară şi finită, isca impresie prin culoare şi linie.
[5] V. Whaam, detaliu, Tate Gallery, Londra – în care izolarea şi augmentarea unui fragment de bandă desenată exprimă o formă de agresiune, declarându-se subiect al artei serioase.
[6] V. Elvis Presley, Art Gallery of Ontario, Toronto – dublarea imaginii pe o pânză enormă are ca scop provocarea unei bulversări imediate asupra privitorului, agresarea fiind amplificată totodată de contrastul dur dintre roşul cămăşii şi fundalul albastru intens, la care se adaugă postura de atac a lui Elvis.
Euphorion, 4/2020, Sibiu
No comments:
Post a Comment