Plastica în piatră din Transilvania
Sculptura
gotică transilvăneană, departe de a fi un fenomen artistic uşor de cercetat
având în vedere imaginea fragmentară pe care o oferă însăşi literatura de
specialitate, se prezintă istoricului de artă într-o evoluţie frântă de lipsa
dovezilor clare de ordonare a pieselor şi de stabilire certă a filiaţiilor
dintre centrele locale şi cele central-europene, dintre meşterii transilvăneni
şi cei străini. Mai mult, contextul istoric e de aşa natură încât problemele
economice şi sociale îngreunau dezvoltarea arhitecturii şi sculpturii, aceasta
din urmă subsumată multă vreme celei dintâi. Totuşi, spre deosebire de Ţara
Românească şi Moldova unde cultul ortodox funcţiona în detrimentul sculpturii, cu
precădere a celei antropomorfe, în Transilvania sculptura a avut o soartă mai uşoară:
Datorită naţionalităţilor conlocuitoare de confesiune romano-catolică, în
Transilvania sculptura a fost practicată mai mult dar condiţiile economice, nu
întru totul prielnice practicării unei arte costisitoare, au dus la realizări
puţin numeroase[1]. Fie
în legătură directă cu decorarea monumentelor romanice (secolul XIII) sau
gotice (secolul XIV-XV), fie în relaţie cu atelierele din Sighişoara şi Sibiu,
plastica în piatră din Transilvania a cunoscut unele libertăţi şi tendinţe de
autonomie pe fondul luptei de emancipare social-politică a o oraşelor. De
asemenea, dinastia angevină[2]
a contribuit din plin la o stare de lucruri favorabilă prin aportul
cultural-artistic adus din Italia şi din cetatea papilor de la Avignon.
În
ciuda caracterului economic preponderent auster, a lipsei de varietate în
interpretare şi originalitate autohtonă în concepţie, sculptura gotică din
Transilvania are avantajul coabitării cu alte arte mai dezvoltate în epocă,
respectiv pictura şi argintăria. Astfel, apariţia sa meteorică în decoraţia
monumentelor gotice e compensată de înrâuririle celorlalte manifestări
artistice. Aşa se explică – e de părere Vasile Drăguţ, cum o artă ale cărei
cuvinte de ordine sunt raritatea şi timiditatea a dat Clujului meşteri precum
Martin şi Gheorghe, capabili să devanseze realizările europene de până atunci: sculptura
gotică ne înfăţişează pe durata a mai bine de două secole şi jumătate imaginea
unui domeniu cu caracter discontinuu, deloc viguros, cu împliniri puţine, încât
cu greu s-ar putea contura o autentică personalitate locală[3].
Calitatea de curiozitate a sculpturii transilvănene în rândul celorlalte arte
persistă atât pentru perioada în discuţie, cât şi ulterior când formele
Renaşterii[4]
înlesnite de personalitatea lui Iancu de Hunedoara într-o manieră accidentală
şi răspândite la scară largă de Matei Corvin ajung să alterneze cu cele ale
goticului târziu. Într-adevăr firul evolutiv e susţinut mai degrabă de legături
aparente sau bănuite decât de relaţii stilistice confirmate între centrele de
iradiere şi cele din Transilvania. Orişicum, începuturile sculpturii gotice le
putem plasa undeva după invazia tătară (1241), prin mijlocirea ordinului
cistercian care spre deosebire de cel benedictin impunea edificiilor o expresie
prin definiţie austeră şi sobră.
Urmând
o etapizare a plasticii în piatră propusă de Gheorghe Arion, goticul cistercian
sau timpuriu întins pe secolul al XIII-lea ar da tonul propagării stilului,
unde forme noi convieţuiesc încă cu romanicul târziu. Dincolo de distrugerea şi
pierderea majorităţii pieselor din această etapă, ceea ce caracterizează
sculptura cisterciană e naivitatea interpretării, lipsa proporţiilor şi tipicul
cutelor tubulare din tunicile sculptate. Mai mult, cheile de boltă şi consolele
încep să cunoască decorul sculptat.
Într-o
etapă următoare a goticului evoluat sau matur, de altfel cea mai importantă ca
realizări artistice, dezvoltarea oraşelor şi a şantierelor (deopotrivă urbane
şi rurale) îşi va pune amprenta şi asupra sculpturii printr-un avânt
constructiv pe întreg parcursul secolului al XIV-lea: După obţinerea
patentelor de civitas, principalele centre ale provinciei s-au dezvoltat în
ritm accelerat contribuind din plin la formarea a ceea ce se cheamă spirit
orăşenesc, element de o deosebită importanţă, fără de care e greu de explicat
experimentarea şi pătrunderea noilor concepţii ce îndrumă evoluţia plasticii pe
un nou făgaş[5]. Acum
sculptura dobândeşte statutul de principal auxiliar al arhitecturii, iar
apariţia statuii independente deschide drumul autonomizării. E evident că
Transilvania recepţionează cu promptitudine din centrele Europei centrale sau
apusene ultimele inovaţii, printre care stilul narativ dublat de o vervă a
mişcărilor nemaiîntâlnită până atunci şi o executare a draperiilor mult mai
abilă. Meşterii străini în calitate de mesageri ai noului reprezintă aşadar
prezenţa firească a încetăţenirii vieţii orăşeneşti, unde Sibiul, Clujul,
Braşovul, Sighişoara şi Sebeşul sunt primele oraşe transilvănene care au
ambiţia construirii unor vaste biserici parohiale, împodobite cu un decor
plastic pe măsură, atât pe faţade, cât şi la interior. Dintre sculptorii de
profesie se remarcă Petrus Lantregen von Oestreich, Andrei din Sibiu, Ulrich
din Braşov, fraţii Stoss din Sighişoara, Mediaş şi Braşov etc.
Fără
a fi recurentă în Transilvania, simbioza artistică şi logică dintre arhitectură
şi decor plastic, derivată din existenţa unui program iconografic coerent,
rămâne valabilă în oraşele menţionate mai sus. Totodată, discrepanţa dintre
pietrarii de mâna a doua activând în spaţiul transilvănean şi meşterii de prim
rang ai marelor catedrale occidentale rămâne destul de vizibilă.
Cât
priveşte ultima etapă a goticului pe teritoriul Transilvaniei, anume goticul
târziu, lărgirea tematicii iconografice prin introducerea temelor profane în
iconografie şi îmbrăţişarea efectelor Renaşterii sunt demne de menţionat în
apărarea tezei conform căreia influenţa Renaşterii s-a făcut simţită pe filiera
centrelor din Ungaria în primul rând: Numărul redus de analogii nu infirmă
însă teza că sculptura gotică din Transilvania a fost într-un contact aproape
permanent cu plastica Europei centrale[6].
Importanţa şantierelor parleriene din diferite perioade de activitate, cu
referire directă la Peter Parler din faimoasa familie de constructori provenind
din Suabia şi Boemia, e unul dintre cele mai elocvente exemple privind relaţia
Transilvaniei cu celelalte centre europene.
Sfântul Gheorghe omorând balaurul din Cluj
Făcând
notă discordantă cu peisajul artistic contemporan, activitatea fraţilor Martin
şi Gheorghe din Cluj, fii ai pictorului Nicolae, e una de excepţionalitate.
Fără a fi reprezentanţi ai plasticii în piatră, fraţii clujeni lucrează îndeosebi
în metal în buna tradiţie a formaţiei lor de giuvaergii, cunoscut fiind faptul
că au fost formaţi în atelierul unui aurar.
De
numele celor doi se leagă două comenzi de referinţă din Oradea, de a căror
existenţă dă seama unele descrieri sumare însoţite de nişte schiţe, întrucât
toate cele patru lucrări au fost distruse ulterior de turci în 1660, dezasamblate
şi duse la Belgrad pentru a fi topite şi transformate în tunuri. E vorba aşadar
de o comandă venită din partea episcopului Demetrius în 1370 pentru realizarea
statuilor din bronz ale sfinţilor regi Ştefan, Emeric şi Ladislau, care aveau
să împodobească latura de sud a Catedralei din Oradea, în faţa intrării
principale. Cei trei regi pedeştri erau executaţi în veşminte de ceremonie, cu
coroană pe cap şi cu atributele obişnuite în mâini. O a doua comandă din 1390 se
datorează episcopului Ioan pentru statuia în bronz aurit a lui Ladislau cel
Sfânt, ale cărui moaşte se aflau de asemenea în Catedrala din Oradea şi care
era reprezentat călare, cu coroană pe cap şi în ţinută de luptă, purtând în
mână securea de apărare. Considerate primele monumente de piaţă publică
realizate în Evul Mediu, aceste statui în ronde-bosse vorbesc de înfăptuirea
unei adevărate revoluţii în sculptura universală prin dobândirea deplină a
autonomiei într-o perioadă în care acest lucru fusese îngropat odată cu
antichitatea: Cu mult înaintea maeştrilor italieni din Quattrocento,
sculptorii din Cluj erau capabili să confere operei de sculptură un statut de
totală autonomie, desprinzând-o de peretele căruia îi fusese atât de îndelungă
vreme aservită. Opera de sculptură devenea, aşadar, o operă în sine şi trebuie
să recunoaştem în această eliberare o îndrăzneaţă anticipare a emancipării
generale a artelor, în spiritul Renaşterii, ai căror zori se anunţau şi în
sculptura europeană de atunci[7].
Desfăşurându-şi
activitatea între anii 1360-1400, cei doi fraţi lucrează în pofida curentului
de menţinere a sculpturii monumentale într-un ciclu sărac reprezentat. Cu un
atare aplomb e posibilă apariţia şi păstrarea primei ecvestre în aer liber după
cele din antichitate avându-l în rolul principal pe Sfântul Gheorghe omorând
balaurul. Comandată cel mai probabil de împăratul Carol al IV-lea de Luxemburg în
1373 pentru Palatul regal din Praga pentru a ocupa locul central din curtea
cetăţii Hradčany, unde urma să decoreze o fântână, această lucrare celebrează
perioada de glorie a cavaleriei, în afară de faptul că Sfântul Gheorghe era
unul dintre cei mai populari sfinţi din Europa. Conform altor surse
comanditarul nu era Carol, ci Ludovic cel Mare al Ungariei ce intenţiona să o
facă cadou lui Carol al IV-lea. În orice caz lucrarea se păstrează azi la Muzeul
din Praga, cunoscând două copii, una la Budapesta şi alta la Cluj.
În ceea ce priveşte copia din Cluj,
plasată în faţa Bisericii Reformate de pe strada Mihail Kogălniceanu, aceasta
nu face altceva decât să confirme talentul admirabil de modelatori şi turnători
în bronz ai celor doi fraţi. Pentru sculptorul şi profesorul Mircea Darie Dup
de la UNARTE, care a consacrat o teză de doctorat prezenţei Sfântului Gheorghe
în iconografia răsăriteană, lucrarea prezintă printr-o extrem de delicată
lucrătură apoteoza condiţiei umane. Prinţul fragil, mai mic în dimensiuni decât
mărimea naturală, respectând astfel legile goticului, înfrânge dintr-o singură
mişcare printr-o încordare maximă, dragonul, întruchiparea răului în lume[8].
De asemenea, Vasile Drăguţ insistând pe momentul revoluţionar pe care l-a
întruchipat primul monument public medieval, îl numeşte gingaş monument.
Relevând concepţia organică a întregului, Viorica Guy Marica găseşte o înrudire
între Sfântul Gheorghe şi sculptura ecvestră antică a imperatorului
Marc-Aureliu din Piaţa Capitoliului de la Roma. Dacă Virgil Vătăşianu vorbeşte
de faptul că această lucrare trădează formaţia celor doi artişti prin fineţea
plasticii şi precizia realizării detaliilor, toţi continuatorii lui sunt de
acord că există un contrast voit între corpul firav al călăreţului şi forţa
figurii cavaline emanată din rotirea pe loc. Calul cabrat care realizează o
mişcare de rotaţie în jurul propriei axe e prin urmare un convingător studiu de
cal întrucât nu urmează o singură direcţie de mişcare: surprinde prin
dinamica excepţională a compoziţiei şi prin rotirea formelor în spaţiu, astfel
încât ele să fie percepute în mod favorabil, indiferent în ce punct s-ar aşeza
privitorul[9].
O altă chestiune absolut
excepţională în epocă care ţine de conştiinţa importanţei lucrării şi de
orgoliul creator e semnătura de pe scutul Sfântului Gheorghe, pe care se afla de
altminteri şi o cruce aurită. Chiar dacă scutul a dispărut în cursul secolului
al XVIII-lea, inscripţia a fost notată de călugărul Balbin în 1677 şi sună după
cum urmează: A(nno). D(omini). MCCCLXXIII hoc opus imaginis S(anctis).
Georgii per Martinum et Georgium de Clussenberch conflatum est (Această
operă, imaginea Sf. Gheorghe a fost turnată de Martin şi Gheorghe din Cluj în
A.D. 1373).
Revenind la lucrarea propriu-zisă şi
la caracterul său compoziţional, nu există element care să nu corespundă şi să
nu susţină întregul. Inclusiv soclul, întocmit ca un teren suport, apare
populat de flori mărunte, şopârle şi şerpi, dând impresia unor stânci rupte
dintr-un peisaj agitat şi convingând privitorul că apariţia dragonului e
posibilă. Meticulozitatea şi rafinamentul în tratarea întregului menţin teza
lui Vătăşianu conform căreia sculptura datorează totul orfevrăriei după cum
sculptorul există prin medierea giuvaergiului.
Una peste alta, lumea stilistică a
goticului de curte e bulversată de apariţia sculpturii în metal a fraţilor
Martin şi Gheorghe, ceea ce nu le asigură însă posteritatea: Intens
strălucitoare, dar mult prea scurtă, trecerea celor doi fraţi pe firmamentul
artistic al Transilvaniei medievale nu a reuşit să lase urme adânci în
configuraţia sculpturii autohtone. De aici încolo, ca şi anterior apariţiei
celor doi clujeni, monumentele se vor prezenta în general disparat, fără
posibilitatea surprinderii unui filon evolutiv, a unui sens de continuitate,
deşi uneori mai pot fi înregistrate încercări de autodepăşire[10].
Nici eleganţa, nici calitatea redării detaliilor nu face ca moştenirea celor
doi clujeni să fie dusă mai departe, măcar prin acordarea unui loc privilegiat
în istoria sculpturii universale.
Ansamblul sculptural de la Biserica Neagră
Mutându-ne
în direcţia cea mai îndepărtată a Transilvaniei, punctul cel mai de S-E al
Europei la vremea respectivă, Biserica Neagră a fost construită cu scopul clar
consemnat în istoria mentalităţilor de a impresiona călătorii şi de a face
dovada statutului de mare centru artistic şi cărturăresc prin activitatea
susţinută a argintarilor, pietrarilor şi tipografilor. Dacă în secolul al
XIII-lea Braşovul era cunoscut ca important centru meşteşugăresc şi comercial,
în secolele următoare i se adaugă noi atribute. În acest sens Biserica Neagră,
la origine Biserica Sfintei Fecioare Maria (1384-1477), e cea mai amplă
construcţie religioasă de stil gotic din ţara noastră, deţinând cea mai mare
colecţie europeană de covoare orientale, cea mai mare orgă de pe teritoriul
României şi cel mai mare clopot din Transilvania.
Încadrată
în stilul gotic târziu[11],
Biserica Neagră îşi datorează numele actual unui mare incendiu ce a avut loc în
anul 1684 şi care a mistuit interiorul, turnul şi acoperişul, ducând la
prăbuşirea bolţilor şi la topirea celor cinci clopote acordate armonic.
Refacerea bisericii a durat cam cât construirea ei, aproape un secol. E de
subliniat, astfel, că şi ansamblul sculptural care a însoţit edificiul în
lungile sale prefaceri a suferit fie de pe urma reconstruirii generale, fie a
restaurărilor nereuşite. Azi, sculpturile ce decorează contraforturile sunt
înlocuite cu copii, iar originalele se păstrează în interiorul bisericii în
partea de vest.
Favorizat
în Evul Mediu de aşezarea geografică excepţională, anume pe drumul comercial
cel mai frecventat ce lega Occidentul de Răsăritul european, Braşovului i-a
venit uşor construirea unui edificiu grandios cu un decor plastic care să pună
în valoare monumentalitatea arhitecturii, cu atât mai mult cu cât în secolul al
XIV-lea acesta va cunoaşte o dezvoltare spectaculoasă. Tot la îndemână i-a fost
şi stabilirea unui program iconografic în piatră care să încadreze coerent atât
ornamentele de la interior, cât şi cele de la exterior. Totuşi, odată cu
incendiul o umbră de mister planează asupra decorului figural. De pildă, celor
douăsprezece statui de la exteriorul corului, din care azi se mai păstrează
zece, nu le va mai fi restabilit locul şi relevanţa în cadrul ansamblului. În
plus, Gheorghe Arion atrage atenţia asupra imposibilităţii trasării unor
concluzii privind evoluţia plasticii în piatră la acea vreme: Deteriorarea
pieselor de sculptură la 1689 şi în anii următori îngreunează formarea unei
păreri clare despre stadiul la care ajunsese plastica braşoveană în veacul al
XV-lea[12].
Clar este că cel mai important ansamblu de sculpturi din Transilvania,
construit în prima jumătate a secolului al XV-lea, a fost realizat etapic şi nu
într-o manieră unitară, datorându-şi existenţa unor curente diverse şi
ilustrând mai multe faze ale goticului târziu.
Orânduite
în jurul corului pe contraforturile acestuia, sculpturile în discuţie sunt
amplasate fiecare sub un baldachin, sprijinite pe console. Între plasarea
iniţială şi cea prezentă există o vădită nonconcordanţă, fapt confirmat şi de
literatura de specialitate. Cât priveşte etapizarea, două grupuri statuare pot
fi identificate: primul grup (1410-1430) ilustrând o atitudine şerpuită a
corpului, cu contrapostul gotic şi falduri ce cad moi, iar al doilea grup
(1440-1450) ilustrând tocmai lipsa acestei atitudini, printr-o poziţie rigidă,
cu cute liniare paralele sau frânte în unghiuri, specifice mai degrabă
manierismului. Pe scurt, stilul molatic contrastând cu cel manierist când locul
faldurilor ondulate şi plisate în zig-zag e luat de un sistem de cute tratate
schematic.
Din
prima fază fac parte următoarele personaje: Evanghelistul Luca, Apostolul
Petru, Isus Salvator Mundi şi Maria cu pruncul în braţe. Toate aceste statui
sunt construite după principiul unui echilibru armonic, conferit de proporţiile
îndesate, expresia moale şi veşmântele cu falduri grele. A doua fază e
reprezentată de Iacob Pelerinul, Sf. Ieronim, Apostolul Pavel, Preotul Toma
(identificat în persoana Apostolului Petru) şi Plebanul. Cu excepţia
Plebanului, ceea ce caracterizează aceste personaje e poziţia ţeapănă şi
îmbrăcămintea tratată ca şi cum ar fi de carton.
Pe
latura de nord a corului, în mod absolut neobişnuit pentru zona Transilvaniei,
patru contraforturi se termină cu câte o statuie din calcar. Realizate la
mijlocul secolului al XV-lea, aceste statui pun în lumină naturalismul şi
efectul neaşteptat al reprezentării. Un războinic, o femeie îngenunchiată, un
leu şi un tânăr aplecat alcătuiesc o legendă nescrisă. Cel puţin acesta din
urmă are la origine anecdota conform căreia o calfă s-a aplecat peste
contrafort pentru a verifica verticalitatea zidului şi a fost aruncată în gol.
În
sfârşit pe faţada de vest a turnului neterminat se află un relief cu Isus în
templu, încastrat între două ferestre suprapuse. Reprezentat ca un tânar
robust, de sorginte renascentistă, Isus contrastează, prin calmul şi siguranţa
sa, cu învăţaţii surprinşi într-o stare de uluire. Contrastul sculptural ar
putea face trimitere şi la contrastul stilistic dintre formele echilibrate ale
Renaşterii care ajunsese deja în Transilvania şi cele dramatice ale goticului
târziu care continuau să persiste.
Concluzionând,
statuaria de la Braşov a cunoscut mai multe etape, decantate în baza unor
curente variate care atunci prindeau viaţă sau tocmai se epuizau. Meşterii pietrari
care au contribuit la construirea decorului Bisericii Negre sunt de asemenea
diferiţi, neputând fi identificaţi într-o singură personalitate: Inegale ca
tratare, aceste lucrări nu pot fi puse în seama unui singur meşter, comun este
totuşi un anume efort de individualizare[13].
La fel ca în cazul meşterilor clujeni, nu se poate vorbi de o moştenire
stilistică dusă mai departe, dar nici de încheierea ultimelor manifestări ale
goticului târziu.
Bibliografie
1.
Arion, Gheorghe: Sculptura gotică din
Transilvania. Plastica figurativă din piatră. Ed. Dacia, Cluj, 1974
2.
Adrian, Victor: Biserica Neagră. Ed.
Meridiane, Bucureşti, 1968
3.
Drăguţ, Vasile: Arta românească – Preistorie,
Antichitate, Ev Mediu, Renaştere, Baroc. Ed. Vremea, Bucureşti, 2000
4.
Drăguţ, Vasile: Arta gotică în România. Ed.
Meridiane, Bucureşti, 1979
5.
Drăguţ, Vasile: Dicţionar enciclopedic de artă
medievală românească. Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1976
6. Dup, Mircea Darie: Sfântul Gheorghe – Eroul iconografiei
creştin-răsăritene. Teză de doctorat. Universitatea Naţională de Arte,
Bucureşti, 2006
7. Guy Marica, Viorica: Arta gotică – Arhitectura, Sculptura, Pictura.
Ed. Meridiane, Bucureşti, 1970
[1] Vasile Drăguţ: Dicţionar
enciclopedic de artă medievală românească. Ed. Ştiinţifică şi
Enciclopedică, Bucureşti, 1976, p. 268 – Sculptura
[2] În secolul al XIV-lea, în timpul domniei
lui Carol Robert de Anjou, oraşele transilvănene s-au bucurat de protectorat
monarhic, au dobândit drepturi şi privilegii care vor fi sporite de-a lungul
secolului al XV-lea de către Sigismund de Luxemburg şi Matei Corvin.
[3] Vasile Drăguţ: Arta gotică
în România. Ed.
Meridiane, Bucureşti, 1979, p. 268 – Sculptura gotică (sec. XIII-XVI)
[4] Gheorghe Arion în
volumul Sculptura gotică din Transilvania pune apariţia portretului
sculptat în Transilvania pe seama influenţei Renaşterii în regiune.
[5] Ibidem, p. 83
[8] Mircea Darie Dup: Sfântul Gheorghe – Eroul iconografiei
creştin-răsăritene. Teză de doctorat. Universitatea Naţională de Arte,
Bucureşti, 2006, p. 69
[10] Ibidem, p. 281
[11] Victor Adrian: Biserica
Neagră. Ed. Meridiane, Bucureşti, 1968, p. 12: [Bis. Neagră] ilustrează
faza finală şi decadentă a goticului, marcând limita estică a construcţiilor
gotice târzii, ca mărime întrece toate celelalte biserici gotice transilvane.
[12] Gheorghe Arion: Op. cit., p. 19
No comments:
Post a Comment