Ana Blandiana

UN OM – UN MUZEU 

                                                 

            Două etaje lungi de suferinţă, aproape o sută de săli de orori camuflate, Muzeul de la Sighet e locul în care intri sfios ca într-un tunel al memoriei ce nu-ţi aparţine şi ieşi ca dintr-un sanctuar ce nu-ţi va simţi vreodată lipsa. Puţine locuri trăiesc în absenţa omului şi a amprentei sale vremelnice, nu întâmplător credem că omul sfinţeşte locul, însă în cazul de faţă locul sfinţeşte omul şi-l lasă înmărmurit, îngândurat şi neliniştit, cel mai adesea pe deplin singur. Totuşi, un om se află la originea acestui loc, care sub autoritatea fundaţiei Academia Civică, a dat glas unui memorial ce se credea îngropat odată cu regimul ce l-a generat.

Ana Blandiana, a cărei prezenţă şi activitate civică de mare ţinută ar trebui să inspire interes până şi celor lipsiţi de orice civism, e omul care a reuşit să pună bazele unui muzeu al istoriei comuniste ce nu se vrea muzeu, ci mijloc viu de comunicare între trecut, prezent şi viitor. Unic în Europa şi în lume la vremea respectivă, Memorialul Victimelor Comunismului şi al Rezistenţei de la Sighet (1993) a rămas unic atât prin fascinaţia exercitată asupra publicului preponderent internaţional, cât şi prin genetica istorică pe care o pune în discuţie. Făcând trimitere la un muzeu, o şcoală de vară şi un centru de studii, Memorialul reprezintă un exerciţiu de memorie complet în ideea în care memoria fără recapitulare e un proces psihic neîncheiat. Fabricarea omului nou în comunism, fără istorie şi fără memorie, e ţinta principală în proiectul blandianic de contracarare a uitării, de altfel în acord perfect cu etica neuitării, promovată înainte de Monica Lovinescu pe undele Europei Libere.

Spaţiu mort readus la viaţă periodic prin cercetare şi dialog, fără niciun sprijin din partea partidului aflat la guvernare (atât în anii nouăzeci când a fost înfiinţat, cât şi în anii douămii când se dorea înfiinţarea unui muzeu naţional al comunismului la Bucureşti, replică al celui dintâi), Memorialul de la Sighet înscenează jocul memoriei sinonimă cu identitatea românească pe de-o parte şi a Europei comuniste pe de alta. Sacrificându-şi propria identitate literară în sprijinul angajării civice şi creării unui loc de veşnică rememorare, Ana Blandiana crede că memoria poate fi învăţată şi reînvăţată, că atunci când justiţia nu reuşeşte să fie o formă de memorie, memoria singură poate să fie o formă de justiţie. Chiar şi atunci când singura patrie posibilă îi rămâne foaia de hârtie, când îşi simte istoria personală trădată, scriitoarea nu uită misiunea veche a intelectualului de a acţiona în afara propriilor interese.

În mod idealist împotriva imaginii create de alţii, fie ei comunişti sau globalişti, Ana Blandiana e unul dintre puţinii aleşi care rămân constanţi în refuzul alinierii ideologice, declamând exilul permanent din România. Multe din elementele Memorialului de la Sighet, printre care ansamblul sculptural Cortegiul sacrificaţilor realizat de sculptorul Aurel Vlad şi înfăţişând optsprezece figuri umane la zid în diferite posturi contorsionate, vorbesc şi despre istoria prezentă, în cazul de faţă o Românie la zid, a cărei zestre e suferinţa şi reziduurile urii din comunism. Mai mult, în loc de oameni muzeul înregistrează fotografiile şi numele deţinuţilor, precum azi în loc de oameni ne parvin imaginile televizate sau radiodifuzate ale oamenilor politici, în ansamblu o identitate şi o istorie recuperate parţial şi în nevoie de continuă verificare.

De la comunismul kitsch, evocat prin înălţarea şi încununarea falsului, până la demolarea programatică a adevărului, materializat în edificiile precomuniste, genetica istorică dezvăluie o remanenţă la nivelul atitudinilor şi mentalităţilor în prezentul gălăgios al canalelor TV aservite politicului celui mai de prost gust, în demonetizarea profesiilor liberale şi în demolarea culturală şi intelectuală premeditată. Scriitorul, oricât ar fi de combativ, nu poate decât să se retragă în alte lumi posibile unde libertatea civică şi personală nu sunt negociate într-o manieră grosolană. Cum îşi găseşte loc în această lume o fostă disidentă, fiică a unui duşman al poporului în comunism şi obligată a fi ucenică de zidar înainte de a fi studentă la Litere, se poate întreba oricine caută s-o înţeleagă pe Ana Blandiana. Probabil cu multă tragere de inimă, nu întâmplător declara într-un interviu că se simte mai mult scriitoare în străinătate decât în România.

Spaţiul în care scriitorul se întâlneşte pe deplin cu omul nu e altul decât muzeul de la Sighet, închisoarea-mormânt a generaţiei Unirii, lagăr de exterminare între 1945-1955 pentru elitele culturale, naţionale sau religioase din România. Având la bază dimensiunea comparativă a istoriei comuniste, Memorialul maramureşan se află în primele trei locuri ale memoriei europene, alături de Memorialul de la Auschwitz şi Memorialul Păcii din Normandia. Adunând un patrimoniu cultural de importanţă mondială, Memorialul vorbeşte deopotrivă despre Revolta din Berlin şi Turingia (1953), Revoluţia din Ungaria (1956) Primăvara de la Praga şi Charta 77 (1968). Nevoia convergenţei memoriilor europene e evidentă, dincolo de cele două expoziţii permanente dedicate marilor figuri naţionale, Iuliu Maniu şi Gh. I. Brătianu, la care se adaugă o expoziţie temporară Corneliu Coposu. Destinaţie culturală denunţând teroarea comunistă, din aceeaşi familie cu teroarea actuală a mass-mediei de consum, fostul penitenciar Sighet (numit şi Colonia Dunărea) are un rol anamnestic în procesul cunoaşterii şi memorializării, dar şi justiţiar ţinând cont de faptul că în lipsa unui proces real al comunismului, memoria preia rolul jusţiţiei. Totodată, calitatea sa de muzeu-sinteză care nu se opreşte la inventarierea tăcută a exponatelor comuniste existente, îl distanţează de multe muzee de istorie din România care au rămas tributare unui modelaj politic. Restauratoare a memoriei în lungul său drum spre adevăr, aici misiunea Anei Blandiana în colaborare cu Romulus Rusan, prin intermedierea Academiei Civice şi a Consiliului Europei, este una de exemplaritate. Prin prisma Memorialului şi a activităţilor complexe pe care le derulează anual, de la diseminare şi editare la o adevărată şcoală a memoriei, destinul literar blandianic nu este frânt de angajamentul civic, ci e ridicat la cel mai înalt rang de expresie: educaţia fină a vieţii prin memorie.

Concluzia separată asupra Memorialului şi în urma vizitării lui e aceea că istoria nu poate fi falsificată la nesfârşit, că dacă comuniştii deţineau urne speciale pentru falsificarea voturilor, că dacă singura modalitate de comunicare directă era cea Morse prin bătăi repetate în ţevi, că dacă ateismul materialist dialectic dicta orice manifestare de ordin spiritual, că dacă criteriile de încadrare în ordinea lumii erau originea socială şi ura de clasă, că dacă colectivizarea de tip sovietic arunca în stigmatizare o întreagă clasă de oameni gospodari deveniţi chiaburi, că dacă limba de lemn era singura limbă vorbită, că dacă comunizarea tututor instituţiilor statale le atingea şi pe cele perfect apolitice, că dacă unicul om posibil era unul lipsit de trecut, depersonalizat şi anonimizat în lunga aşteptare a unui viitor luminos, că dacă genocidul cultural era aşa de brutal încât exila şi încarcera creatori de prima mână, că dacă celula Neagra ameninţa cu izolarea totală, frigul şi întunericul, pe oricine îndrăznea să se opună regulilor absurde ale închisorii, că dacă asasinatul moral nu ocolea nici un exemplar uman rămas moral, că dacă un lung şir de fraude punea în pericol toate valorile existente vreodată pe pământ; în prezent şi în viitor lucrurile vor suferi o grabnică primenire şi schimbarea va fi moneda curentă a tuturor formaţiunilor politice de azi şi de mâine. Prin memorie, scriitoarea Ana Blandiana învaţă poporul român să-şi acorde sieşi răgazul înţelegerii şi împotrivirii în faţa maltratării adevărului, libertăţii şi a celor mai rudimentare drepturi umane.

Vizitând muzeul de la Sighet omul nu vizitează doar un loc, ci un om care a crezut că poate schimba ceva, că nu doar creaţia artistică e unitatea de măsură a unui popor, ci şi experienţa existenţială de fiecare zi, idealurile şi virtuţile care animă omul, râvna de a căuta dincolo de coaja lucrurilor şi dorinţa de a păstra o memorie veşnic vie.

Ianuarie-Februarie, 2015, Vatra

Norman Manea

Artistul printre clovni

Clovnul la circ e artist, în afara lui e orice altceva, dar nu artist pentru că îşi pierde rolul comic, anume scopul de a provoca râsul prin bufoneriile sale şi nu mai distrează pe nimeni. Măscărici, paiaţă, saltimbanc, acesta funcţionează doar în mediul care l-a inventat. Fără a fi unicul care foloseşte metafora clovnului în creaţia sa, Norman Manea e primul care şi-o aproprie pe filiera comunismului ceauşist. Bunăoară, Heinrich Böll scria despre problemele Germaniei naziste în Opiniile unui clovn (1963) sau ulterior Matei Vişniec despre tragismul condiţiei umane în Angajare de clovn (1993), iar în arta cinematografică emblematice rămân producţiile Dictatorul (1940) a lui Charlie Chaplin şi Clovnii (1970) a lui Federico Fellini.

Aglutinând câte puţin din experienţele artistice precedente, Chaplin şi Fellini pe de-o parte şi a scriitorilor exilaţi pe de alta, Norman Manea adună în volumul Despre clovni: Dictatorul şi Artistul (Ed. a II-a, Polirom, Iaşi, 2005, 340 p.) şapte eseuri scrise înainte şi după 1989 ce împreună alcătuiesc imaginea în oglindă a două tipologii, intersectându-se în ambiguitatea funciară a clovnului, performer în circul lumii în general şi în carnavalul permanent al societăţii româneşti în particular. Dictatorul – clovn disciplinat cu program şi Artistul – clovn fără voie, creează la Manea conflictul insolubil dintre gargară şi cuvânt, putere şi izolare şi aşa mai departe. Reţinut în a spori clişeele deja notabile despre campania de dizidenţă est-europeană, Norman Manea caută să pătrundă mecanismele unei societăţi totalitare oricând în pericol de a renaşte, atât ca ideologie cât şi ca structură socială, fără a mai adăuga faptul că scrutează democraţia americană cu maximă circumspecţie, nicidecum ca unică şi viabilă soluţie în faţa totalitarismului.

Deloc indiferent la clovnii internaţionali, în a căror evocare excelează Chaplin prin magistralul personaj dedublat în dictator şi bărbier evreu, autorul e marcat de marele clovn local care îşi joacă numărul între ajutor de cizmar şi tiran; un cunoscut cu care acesta făcuse închisoare mărturisindu-i că era genul de om care la propriu nu putea să facă nimic: „«Ei bine, ăsta... nu, n-ar putea duce nicio îndatorire practică până la capăt. N-a lucrat, concret, niciodată. Nu ştie vreo meserie, n-ar fi în stare să înveţe vreuna. Doar discursuri şi dirijarea altora. Nu, nu l-aş pune nici paznic»“ (Op. cit., p. 68). Ironia face ca cel care n-ar putea fi nici paznic de spital, să devină şef de stat şi paznic de ţară. Mai mult, dotat doar cu un microfon, în care îşi urlă neostenit numărul, conjugă verbul a fi cu a face cu regularitatea unui clovn mecanic. Manea ca artist e conştient că dacă n-ar fi fost prins în mecanica acestui număr nu ar fi înţeles niciodată jocul tiranic prin simpla iradiere hitleristă sau stalinistă. Felul în care şi-l asumă, până la identificare, aduce în prim plan doi actori rivali care volens-nolens se trezesc pe aceeaşi scenă: Clovnul Puterii şi Cavalerul Tristei Figuri, unul aplicând normele Răului, Minciunii şi Urâtului şi altul alergând himeric după uitatele voci ale Binelui, Adevărului şi Frumosului.

Calitatea acestui demers de recuperare în care artistul îşi descrie propria captivitate în jocul clovnului tiran e departe de a fi una strict literară, scriitorul dovedind cu prisosinţă virtuozitatea de eseist pe picior de egalitate cu cea de prozator. În acest sens pare suficient a reproduce profilul creionat cu atâta precizie cutremurătoare a marelui clovn: „Jalnicul nostru clovn local... Titlurile sale ridicole, aliniate în scară, interminabilele sale cuvântări, cu invectivele lor monotone şi greşelile lor gramaticale. Frica accelerând fanatismul şi fanatismul disimulat în viclenie, bâlbâiala şi gestica de marionetă, perseverenţa maniacală, hărnicia schizofrenică, perplexitatea faţă de tot ce cuteza să rămână viu, spontan“ (Idem, p. 64). Dincolo de contribuţia literar-estetică, aportul existenţial de voce a conştiinţei istorice şi personale, de stenograf al memoriei comuniste, fuzionează cu exerciţiul supravieţuirii prin cuvânt, de asigurare a continuităţii prin cultură. Aici, cultura ca enclavă a normalităţii, e singura care permite viaţa subterană, de salvare a artistului, în care gândul se raliază cu fapta, convingerea cu acţiunea, spectacolul politic cu realitatea socială. Ca în orice dictatură, ambiguitatea morală dictează adevărul, iar sarcina deloc facilă a artistului e aceea de a-i găsi refugiu în spaţiile cele mai obscure cu putinţă pentru a nu-şi pierde din acuitate.

Incapabil a consuma concretul totalitar, incomestibil şi indigest din principiu, artistul nu-l poate evita şi de aici anevoioasa transfuzie de real în artă, unde de fiecare dată vigilenţa cenzurii îşi exersează cu şi mai mare aplomb forţele. Solitar slăbit, rătăcit şi transfug, artistul se plimbă printre clovni cu dibăcia şi groaza echilibristului pe sârmă: „Da, un biet om, şi acesta. Vanitos fanatic, înlănţuit de himera Puterii, un prăpădit, un solitar maladiv care îşi oferă slăbiciunea drept Autoritate, frica drept siguranţă de sine, bolile drept agresivitate şi forţă“ (Id., p. 61). Contracarând măcar în scris circul viitorului şi planurile sale de dezvoltare multilaterală, artistul îşi joacă toate cărţile şi îşi dă toate luptele cu Poliţia Cuvântului. Trăind viaţa în comunism ca pregătire, aşteptare sau amânare pentru altceva, artistul nu devine clovnul regimului, chiar dacă lumea ireală a circului social şi politic îl învăluie până la ameninţare, el refuză visul întunecat al convertirii. În eseul Istoria unui interviu Manea inserează părţi din interviul acordat revistei Familia în anul 1981, în care declara: „Artistul nu este un bufon, nici dacă este văzut astfel de ceilalţi şi nici chiar când societatea îl obligă la schimonoseala fardului şi a tumbelor. Dar atunci când presiunea mediului, el însuşi scindat, schimonosit, turtit, torsionat, îl des-figurează, masca derizorie pe care artistul o poartă nu este o acceptare, ci un refuz, chiar dacă disimulat şi abia pregătindu­-şi răzbunarea. Artistul nu poate «onora» oficialitatea în ţinută solemnă, adică luând-o în serios, sporindu-i involuntar autoritatea, acreditând-o, într-un fel“ (Ibidem, p. 25).

În afara şi înăuntrul circului, artistul e raisonneur-ul liniei de mijloc, fără a crede că ne-angajarea principială şi suspiciunea faţă de ideologia politică e garantul unei stabilităţi morale. De asemenea, el înţelege că eşecul prezentului se datorează în mare măsură metehnelor trecutului, anume unei lipse a tradiţiei revoluţionare şi a spiritului combativ la români, şi în acest punct se întâlneşte cu Lucian Boia care în ultima sa carte se întreabă De ce este România altfel? (Humanitas, Bucureşti, 2012, 126 p.) şi conchide că este altfel pentru că nu poate fi într-un anume fel. Mai pe larg, moştenirea societăţii tradiţionale dă tonul şi asigură haina prezentului, de la obişnuinţa supunerii şi duplicităţii (pe principiul Capul plecat sabia nu-l taie – ce a alimentat de-a lungul timpului o adevărată cultură a compromisului), la susţinerea autoritarismului şi investirea simbolică a conducătorului. Astfel, cedarea în faţa unei forţe politice în expansiune şi oportunismul politic au contribuit din plin la instalarea dictaturii în România, mai degrabă decât a democraţiei care nu s-ar fi potrivit cu jocul incorect în care era învăţat poporul român să mărşăluiască.

Ţara celor mai flagrante contradicţii, în care nu există nicio ordine, România a ajuns în prezent o ţară populată de clovni, în care aparatul de dezinformare funcţionează la fel de bine ca în comunism. Pe fondul înmulţirii alarmante a numărului de clovni aflaţi în poziţii cheie, artistul e tot mai singur şi mai discreditat, fără a mai pune la socoteală îndepărtarea lui programată de orice factor decizional. Cazul Cărtărescu e unul simptomatic. Unde un actor debutant îşi dă măsura talentului pentru şase sute de lei pe lună, un politician veşnic debutant nu se ridică din pat dimineaţa pentru mai puţin de şase mii de euro. Şi atunci inevitabil te întrebi dacă un titlu bun de carte după De ce este România altfel? n-ar fi Unde este România? Norman Manea se întreba foarte bine în 1990, şarjând evident, dacă viitorul presupusei democraţii nu e mai teribil decât trecutul comunist: „Va copleşi oare trivializatorul cotidian – televiziunea – viaţa culturală, va deveni cultura banului încă mai greu de înfruntat decât a fost cultura minciunii?“ (Op. cit., p. 52) Se va înlocui, aşadar, pâinea şi circul romanilor cu pecunia et circenses al românilor, moştenitorii răsăriteni ai celor dintâi?

Atâta timp cât crescătoria de clovni înfloreşte, şi elevul care va deţine puterea mâine e cel care intră gălăgios într-un muzeu şi se închină făcându-şi cu solemnitate semnul crucii în faţa unui altar poliptic medieval pentru ca mai apoi să pună la îndoială autenticitatea unui tablou de Grigorescu, mergând până la palparea directă, pentru că el a mai văzut undeva un car cu boi, şansele ca România să fie măcar ceva, mai mult decât o ţară de clovni, scad pe nesimţite. Odată cu moartea marelui clovn local, lumea circului n-a dispărut ci se continuă în realitatea imediată, în democraţia populară, fapt pe care Manea l-a intuit încă din anii ˈ90. 

Ian.-Febr.-Mart., 2014, Alpha