Iuri Mamleev

Ceilalţi din noi sau de departe

         Un parcurs scriitoricesc obligat la clandestinitate mai bine de douăzeci de ani în fosta URSS, trecut prin fenomenul emigrării americane, ajunge azi la o existenţă împărţită între Moscova şi Paris. Iuri Mamleev e un făcător pe urmele lui Gogol şi Dostoievski, care lucrează sub auspiciile postmodernismului estic, preocupat de suflet şi de opţiunile spirituale postcreştine.

O carte rulată între comă şi după ieşirea din comă, fără a putea decide în final care instanţă dă mai mult ghes fantasticului, Ceilalţi aduc în discuţie ideea că nici iadul nu mai e pentru oricine, că există fiinţe care pur şi simplu nu corespund lumilor invizibile, că a rămâne blocat între lumi e o condiţie pe cât de posibilă, pe atât de reală. Lionea Odinţov, îmbarcat şi el în explorarea lumilor de dincolo, face cale întoarsă spăşit, tulburat, traumatizat. E un rest specific reciclării capitaliste, o funcţie a materialismului exacerbat care pierzând vederea iadului se trezeşte aruncat în aşteptarea cu majusculă, adică conştientă. Monoman cu vocaţie, acesta e captivul perfect în lipsa efuziunilor de transcendenţă sau de nihilism explicit. El nu ştie să fie pentru totdeauna, el nu alege, ci se lasă ales.

Pe urmele vieţii de dincolo, realitatea se conjugă cu uimirea doctorului: „Ce, nu a murit?” şi intră în suspendare pe termen nelimitat. Dramele cu extrasenzoriali, vrăjitori adevăraţi, bande de hipnotizatori, parapsihologi şi aşa mai departe fac parte din delirul postum al unei lumi totalitare care şi-a stabilit de mult priorităţile de evanescenţă. Fie că se cheamă demonism, corporalitate monstruoasă, absurd, groază, toate sunt gloanţe oarbe ale literaturii ce a circulat în samizdat. Mamleev e un reprezentant al ei şi un oficiant de viaţă dublă: matematică ziua, ezoterism seara prin găzduirea unui cerc secret de intelectuali uniţi în chestiuni de filozofie, teozofie şi psihanaliză. Vrednic fiu de psihiatru, atracţiile acestuia faţă de viaţa psihică traumatizată îşi găsesc ecou în logica unui realism metafizic, unde critica îl aşează ca promotor.

Teoretic, realismul metafizic face uz de realitatea extraumană ca singura realitate adevărată, la care omul nu are acces decât tangenţial, respectiv traumatizant pentru că exclude libertatea. Omul nu trăieşte întâlnirea, prezenţa, adresarea reciprocă, dialogul în sensul relaţiei Eu-Tu pe care o analizează Martin Buber, dar nici cunoaşterea, luarea în posesie, utilizarea din Eu-Acela. Nici participant, nici explorator, el se bazează „pe refuzul inflexibil şi decis a tot ceea ce este <străin>, a tot ceea ce n-a crescut din domeniul propriei lui instanţe” [Martin Buber: Eu şi Tu. Traducere din lb. germană şi prefaţă de Ştefan Aug. Doinaş. Ed. Humanitas, Bucureşti, 1992, p. 73], pe lipsa de realitate şi eu, pe fatalitatea tragică, pe eterna aşteptare. Dincolo de ceea ce numeşte Buber legătură naturală sau separaţie naturală, dincolo de persoană sau individ, Lionea nu trăieşte nici relaţia în sine, nici detaşarea ei. 

Captivitatea rămâne o condiţie de sine stătătoare într-un regim existenţial ce nu are în plan derogări sau luări de poziţii: în capitalism omul consumă sau se lasă consumat. În altă ordine de idei, ceilalţi sunt în egală măsură grupul ezoteric a lui Mamleev, transcris deşănţat şi caricatural în roman de societatea neobişnuită a lui Trofim Borisovici – singurul personaj care vânează esenţialul, nu întâmplarea, evadarea din închisoarea contingenţei şi luarea în palmă a lumii deopotrivă cu iadul şi Dumnezeu, spargerea pereţilor dintre lumi şi îmbucarea universului, prăbuşirea raţiunii şi a ordinii de complezenţă, libertatea mondială. Un plan criminal înfăptuit cel mai probabil în nebunie, în delirul livresc al ieşirii din sine. Însuşi Mamleev e un captiv al trecutului dictatorial şi al prezentului ce-i calcă pe urme, un admirator al Lăcaşurilor pănă la pagina douăzeci şi şapte, un pasibil detractor de la trezirea lui Lionea şi un dârz recuperator de lumină în final.

În mod deconcentrant opera credinţei care descrie monştri, Ceilalţi abjură treptat de la spectacolul contradictoriu al existenţei, te poartă prin cotloanele necunoscutului, ale lucrurilor de neînţeles şi te lasă cu faţa în lumină să-ţi priveşti limita. O alteritate ce se decide la întâlnirea omului cu umanitatea din el sau încă departe. În urma lecturii neîncheiate a destinului lui Lionea, ce dispare fără urmă din lumea ce l-a creat, răsună tot mai grav în microfon şăgalnicul îndemn al comentatorului din prima parte a romanului: „Nu trebuie să tremuraţi atât pentru voi, de parcă aţi fi o valoare absolută” [Iuri Mamleev: Ceilalţi. Edit. cit., p. 23]. Pentru că nu numai că nu sunteţi, dar s-ar putea foarte bine nici să existaţi.

Bibliografie  
Iuri Mamleev: Ceilalţi. Traducere din lb. rusă, note şi postfaţă de Antoaneta Olteanu. Ed. Curtea Veche, Bucureşti, 2008

Decembrie, 2010, Steaua

Herta Müller

Iluzia coincidenţei

Limba.

Inaugurat în iluzia coincidenţei perfecte dintre cuvânt şi lucru, primul eseu din colecţia Regele se-nclină şi ucide se edifică pe temelia limbii copilăriei şi a satului: o viaţă fără cuvinte, unde calea mâinii şi calea capului nu se intersectau niciodată în ciuda dublei angajări în câmpul muncii. O autonomie în reciprocitate ce asigură cuvântului statutul de dublu inutil şi muncii valoarea de şcoală a tăcerii „mă gândeam că asist la o scenă în care oamenii se dezvaţă să mai vorbească: că vor fi uitat toate cuvintele când or să termine cu munca asta pe spetite.“ (p. 6) În desfăşurarea lineară a vieţii capul ar tulbura mâna, iar înţelegerea literară a lumii e încă departe, întrezărită fie într-o poezie, fie în rugăciunea bunicii.

Prefigurând frica majoră de a fi de mai târziu, lacuna proaspăt descoperită dintre cuvânt şi lucru dă seama de frica de capcanele cuvântului, de pierderea în golul intermediar până la descoperirea decalajului cuvânt/ gândire: „Nu-i adevărat că pentru orice există cuvinte, şi nici că gândim totdeauna cu ele [...] Domeniile lăuntrice nu se suprapun cu limba, ele se târăsc într-acolo unde cuvintele nu-şi pot avea sălaş.“ (p. 13) Tocmai în perimetrul cuvântului autoarea militează împotriva logocentrismului, a Occidentului care înşeală prin dominaţia cuvântului şi dragostea faţă de sens: „Vorbele nu pun orânduială nici în viaţa din porumbişte, nici în viaţa de pe asfalt.“ (p. 14) Cuvintele urmează parcursul vieţii, crescând şi suferind împreună cu viaţa, însă atunci când aceasta se prăvăleşte, se prăvălesc şi ele. Satul e dovada vie că viaţa rezistă cuvântului, pe când oraşul e reversul: cuvântul nu rezistă vieţii. Asfaltul a închis porţile spre moarte, însă comunismul le-a deschis, făcându-le loc printre picioarele trecătorilor hăituiţi. Herta Müller fuge de moartea cotidiană, calificată de la sat spre a cădea sub surpriza morţii neasumate si anonime de la oraş.

Odată cu discursul despre slăbiciunea cuvântului „Cuvintele... Nu au capacitatea să ţină locul celor ce se petrec în spatele frunţii“ (p. 20), scriitoarea stabileşte şi criteriile de slăbire sau înpământenire literară a unui text, respectiv spaţiul unde cuvintele nu se prăvălesc: „Calitatea unui text am evaluat-o totdeauna în funcţie de acest criteriu: dacă-mi stârneşte sau nu goana mută, buimacă din cap.“ (p. 20) Cu cât astfel de pasaje sunt mai dese cu atât textul e mai riguros şi cu cât ele sunt mai rare cu atât textul e mai anost, mai plat. Disocierea e subiectivă deoarece se face în conformitate cu experienţa de lectură a cititorului, anume cu fabrica lui personală de semnificate. Pentru Herta Müller experienţa părăsirii limbii materne la cincisprezece ani şi încetăţenirii sfioase într-o limbă străină a fost catalitică pentru depăşirea univocităţii moştenite înspre o plurivocitate de hazard. Limba nu e patria întrucât cuvântul patrie, atât în sensul dat de coconii şvabi cât şi în cel impus de funcţionarii şi lacheii dictaturii, trimite la două tipuri de abuz, de absolutizare a sensului şi lipsă de toleranţă: teutomanie pe de-o parte şi supunere oarbă pe de alta, ambele construite ad aeternum pe noţiunile inefabile de trădare şi duşman. O lege tribală în baza căreia familia sau prietenii suferă cu cel stigmatizat de putere.

Pentru că aservirea omului e un proces continuu ce se cere în permanenţă palpat, limba ca receptacol al consensului naţional e prima aservită şi înlemnită în sensul dorit de dictatură: „Această cotropire a limbii leagă la ochi cuvintele şi încearcă să anuleze judecata ce le e intrinsecă. Limba prescrisă <de sus> devine la fel de ostilă ca şi umilirea însăşi.“ (p. 33) La fel, în lipsa unei rezistenţe sociale, rezistenţa lingvistică e o formă clandestină de revoluţie, iar înjurătura o modalitate expresivă de dezicere de limbajul de la centru: „O înjurătură românească reuşită... este pe jumătate o revoluţie de palat. De aceea nu protestează oamenii în această dictatură, căci mânia şi-o consumă în înjurături. [...] Cuvintele îşi luau un aer insignifiant, dar ascundeau atitudini politice cu bătaie precisă.“ (p. 34) Înjurând sau folosind metafore batjocoritoare, omul într-un acord absolut dintre gândire şi cuvântul rostit îşi celebrează revoluţia şi libertatea anecdotică. A se vedea în acest sens umorul anti-securist de factură suprarealistă al scriitoarei la confruntarea cu doi indivizi de la Securitate: „Creierul le ridicase părul în cap ca să-şi poată părăsi lăcaşul – am văzut bine, creierul li se ghemuise în căptuşeala de mătase [...] Îmi plac oamenii cu pălărie fiindcă atunci când şi-o scot, şi-arată creierul.“ (p. 19) De faţă cu propriul creier securistul e demascat şi îşi consumă neputinţa – suficient cât a-i asigura celui hărţuit şansa minimă de scăpare.

Regele.

O scăpare provizorie, însă, pentru că regele dă târcoale, apare în şahul bunicului luptând împotriva zilelor de aşteptare, e respiraţia galopantă şi consumul lemnului până la chircirea finală, e fascinaţia dintre o viaţă scăpătată şi o moarte la îndemână „Era un rege plăsmuit din lucruri reale, trăite de mine.“ (p. 44) Resortul, chintesenţa, norma creaţiei, regele müllerian trăieşte divizat dar nu dezbinat între diversele materiale pe care şi le-a ales: lemnul, tabla, carnea sau nemărturisit hârtia. Capriciile Lui sunt capriciile scrisului, răstimpul dintre gând şi cuvânt. În sens literal există un rege de stat fantomatic care „Face speculă la locul de întretăiere dintre viaţă şi moarte: pe inoportuni îi azvârle într-ascuns de la etaj, îi aruncă sub roţile trenului sau ale maşinii, le face vânt de pe poduri, îi atârnă de-o funie, îi otrăveşte – iar apoi îşi deghizează omorurile în sinucideri.“ (p. 55) Dar regele acesta, deşi trăieşte o viaţă dublă, împărţită între oraş şi sat, nu se recunoaşte nici în ochii săi, nici în ai altora, e gândul care acţionează înainte de-a fi gândit. Arestat, bătut, zdrobit, îţi lasă satisfacţia impură de-a nu muri azi, de-a fi botezat întru anchetă, mai aţâţat: rahat, gunoi, parazit, căţea sau mai temperat: curvă, duşman. Din enumerare şi ameninţare sporeşte adrenalina inimii, pofta şi lăcomia de viaţă pentru ca mai apoi animalul inimii – o născocire tranzitorie să fie înlocuit de rege – cuvăntul adevărat. Smuls din texte, decupat obsesiv, acest cuvânt va fi reinvestit în propriul text, redându-i-se natura şi coerenţa originară: „Unde se arăta regele, nu te aşteptai la cruţare. Şi totuşi îţi orânduia viaţa, fără să scoată o vorbă îi venea de hac babiloniei, atunci când aceasta o lua la goană din faţa a ceea ce poate fi spus în cuvinte.“ (p. 63)

Tot ceea ce există neprevăzut în om e împins mai departe de rege căci el e viitorul posibil, viaţa de după. Acolo unde cuvăntul face faţă găndului şi se iau la întrecere apare regele: „În persoana lui a dat expresie plastică proporţiei luate de lucruri – când fuga buimacă a capului face ca nici un cuvânt să nu-ţi mai slujească la nimic, mai zic şi azi: aha, îndată apare şi regele.“ (p. 65) Leit-motiv al unui testament literar, regele se dezvăluie, alături de frizer sau tâmplar, unul dintre cei trei mari demiurgi ai scriitoarei. Regele nu se particularizează atât prin uciderea omului, cum ar da de înţeles titlul volumului de faţă, ci prin uciderea inexprimabilului din el, prin transgresarea absurdului contingent şi a spaimei de-a rămâne fără cuvânt.

Moartea.

Cu toate acestea pentru lumea din care se trage Herta Müller, pentru familia ei de taciturni, cuvântul nu e decât o pauză stânjenitoare în tăcerea cu rost sau cu greutate unde lucrurile se produc concomitent, nu secvenţial, unde esenţialul zace adunat, nu răsfrânt în episoade. În tăcere moartea e pusă pe lista de aşteptare, iar viaţa concentrată se derulează nestingherită. Nevoia de verbalizare a orăşenilor e un adaos social-comercial de propulsare şi paradă a ego-ului prin lume, graţiat de sistem pentru a-i plăti cu vârf şi îndesat onorurile de limbuţie. Fără palavră individul s-ar ciocni de asfalt şi de neant: „Văzut din afară, scrisul seamănă poate cu vorbirea [...] Scrisul îmi pare ca mersul pe sârmă între a dezvălui şi a păstra secrete lucrurile“ (pp. 95, 98). După proba cuvântului, rezistenţa la şoc şi apoi la ideologie, scriitorul ajunge pe propriul teren unde obţine proprietatea nestrămutată asupra cuvântului. Pentru Herta Müller scrisul e o formă de tăcere, multe din cele scrise de ea poartă pecetea noutăţii combinatorii, neîmpărtăşite nimănui înainte de contactul direct cu hârtia. De aici şi impresia de ingenuitate a scrisului ei. De aici impresia că atunci când scrie pentru a fi ulterior editată, tipărită şi publicată, autoarea nu sfârşeşte în bibliotecă deoarece în fiecare carte a sa se întâlnesc toate celelalte.

Nu parcursul importă, fidelitatea şocantă în transcrierea realităţii, ci ajungerea, faptul că Herta Müller e scriitor. Premiul Nobel i s-a decernat pentru că descrie prin sinceritatea prozei sale şi prin concentraţia poeziei, lumea celor deposedaţi – semn clar de supralicitate a tramei, de alunecare flagrantă de la subiect la obiect, de reducere a scriitorului la context şi la biografie. Pentru cel care încă n-a citit-o pe Herta Müller: frica e doar mediul, nu declanşorul scrisului.

Bibliografie
Herta Müller: Regele se-nclină şi ucide. Trad. şi note de Alexandru Al. Şahighian. Ed. Polirom, Iaşi, 2005

Februarie, 2010, Contemporanul

Ernst Jünger

Şahul ca joc al istoriei în diaristica lui Ernst Jünger

          În jurnalele jüngeriene imaginea e mai puternică decât argumentul. Spaţiul abstract în care se cuagulează discursul e unul meditativ, interpretativ şi subiectiv. Scriitorul nu subscrie la tranşarea fenomenologică şi lineară a realului, cât la o transpunere contemplativă, simbolică şi circulară. Calitatea imaginilor sale rezidă în capacitatea de a conferi sens contaminând realul prin ficţionalizare: „tendinţa irepresibilă de a problematiza la tot pasul, de a conferi sens până şi celor mai aparent umile întâmplări sau aspecte ale lumii... abstractitatea discursului care înghite episodic fenomenalitatea vie a vieţii“[1].

            Lectura şi comentariul sunt detensionante şi compensatorii: „poate stăpâni spaimele provocate de o lume în derivă, cum era aceea în care trăia Jünger“[2] căci paginaţia fixează şi echilibrează starea de fapt. Mitologia, textul biblic, literatura sunt tot atâtea supape de salvare într-un univers al cărui contur s-a destrămat, conţinutul căzând sub incidenţa dezorganizantă şi distructivă a războiului asemeni unei partide de şah în plină şi clară desfăşurare ale cărei piese se împrăştie în diferite poziţii pe pardoseală. Dificilă nu e atât refacerea ei, întrucât intervine calitatea ireversibilă a istoriei, cât relansarea ei. Lumea e tabla de şah pe care Hitler încearcă imposibilul. Planurile sale de atac şi grandomanie se delimitează de ţările combatante deoarece sunt perfide şi nu respectă regulile jocului. Astfel, el va ieşi în afara spaţiului de joc uitând în favoarea cui joacă şi luptând doar pentru sine, punct în care se suprapune peste Nebunul lipsit de număr din Taroc: „Este deci în afara jocului, în afara cetăţii oamenilor, în afara zidurilor“[3].

            Prins în acest joc „nebun“ şi absurd, Jünger aşează în faţa Germaniei oglinda Israelului, două comunităţi ce împărtăşesc un destin comun. Maestru al similitudinilor şi metaforizării, acesta vede prezentul fatidic prin prisma unui trecut similar: „Trecutul îndepărtat al Israelului şi prezentul Germaniei îşi răspund simetric, planul de simetrie fiind răul comis şi răul îndurat“[4]. Paralelismul e o formă de inter-istorie eliberatoare: „Reduplicarea... acţionează paradoxal, nu intensificator, ci diminuant. Numit, <povestit>, răul real e stăpânit, relativizat, efectul asupra conştiinţei e atenuat. Din <obiect real> el devine <obiect de cunoaştere>. Lectura instituie o distanţă psihologică ce se interpune mai apoi între cititor şi preajma lui ostilă“[5].

            Srisul lui Jünger e un act sui generis de salvare a lumii prin frumos. Esteticianul războiului acţionează asemeni Esterei din Vechiul Testament care îmbunătăţeşte traiul comunităţii şi finalmente salvează poporul iudeu prin prinosul de frumuseţe pe care-l exercită asupra împăratului „Uneori, derulările onirice se cuagulează în jurul unor figuri care revin obsesiv la Jünger. Astfel, în 22 noiembrie ne întâmpină un vis <strategic>: partida se şah de la marginea unui bazin cu apă se desfăşoară sub forma unei bătălii navale, în care determinantă este nu forţa combativă, ci frumuseţea. Aici ideea de confruntare armată este eufemizată în joc, artă, miniaturizare“[6]. Miza jocului nu e negarea războiului, ci suspendarea într-un moment de cumpănă care poate deveni revelator, respectiv creativ. E jocul subtil dintre detaşare şi implicare. Scapă cel care a reuşit să se implice simţind întregul pericol, primind botezul focului „Teribilă e această scufundare în spaţii din ce în ce mai lipsite de lumină, această distanţare meteorică de sfera mântuirii. Din astfel de abisuri trebuie să se întindă neîntrerupt distrugerea, să izbucnească focul“[7] şi detaşându-se nu din groază ori teamă, ci din imboldul puterii ce a crescut în el „Trebuie să fiu de aceea pregătit, echipat lăuntric, pentru a trece dincolo, în partea luminoasă a fiinţei, şi anume nu ca rob, silit, ci cu consimţire interioară, cu aşteptare calmă în faţa porţii întunecate. Trebuie să-mi părăsesc fără suferinţă bagajul, comorile“[8]. 

            Aici tabla de joc nu se află sub auspiciile acalmiei şi tăcerii tipice stării de concentrare, e o tablă viciată în care se pregăteşte neantizarea şi moartea, apropierea de prăpastie şi căderea. Fiind o tablă existenţială, îşi pierde caracterul gratuit, rezervat reflexivilor şi spiritelor strategice. Salvarea vine din sine întrucât intrarea în joc poate ucide sau şi mai rău, supune.

            Schizofrenia social-politică a jocului derivă din faptul că fiecare comunitate joacă de ambele părţi, nu există o delimitare clară între alb şi negru, fapt ce atestă şi mai accentuat perversitatea partidei: „Când în însemnările mele îi menţionez pe ruşi, americani, polonezi, germani, francezi, acest lucru are aceeaşi semnificaţie ca enumerarea figurilor în descrierea unei partide de şah. Fiecare din ele poate să fie albă sau neagră. Fiecare poate să ducă la pierderea partidei, fiecare îi poate determina cursul sau se poate sacrifica pentru rege. Crima, violul, jaful, furtul, nobleţea, grandoarea, ajutorul acordat în extrema nenorocire – toate astea nu sunt rigid repartizate pe naţiuni. Oricare naţiune cuprinde în sine toate posibilităţile între care evoluează caracterul omului“[9]. Jünger pledează, de fapt, dreptul poporului german la suferinţă deoarece poziţia Germaniei pe harta istoriei e una extrem de debusolantă, de două ori înfrântă, parcurs în care foştii aliaţi se transformă în inamici, rămâne principala culpabilizată: o pace umilitoare după care ruşii creează prăpăd, abuzurile lor depăşind orice limită. Lovitura finală se concretizează crud şi nefast prin împărţirea Germaniei în două, astfel încât o Germanie răstălmăcită de nazism va fi parţial răstălmăcită a doua oară de comunism. Procesul de denazificare reprezintă o altă etapă nefericită în care sunt angrenaţi mulţi nevinovaţi. Epidemia sinuciderilor explică această povară morală ce apasă asupra naţiei germane. Figura scriitorului decupează justiţiar posibilitatea de a provoca un holocaust ce zace în fiecare naţie. Omul e doar unul: capabil de a crea (alb), dar şi de a distruge (negru).

            Cursul evenimentelor de aşa natură propulsează în prim plan un erou salvator: Hitler. Climatul de sufocare resimţit după primul război mondial face din Germania o ţară incapabilă de defensivă în cazul unui eventual atac. Disciplinarea fizică şi monotorizarea la sânge de teama unui al doilea război mondial sunt semne ale unei slăbiciuni ce se hrăneşte în chip romantic din dorinţa populară de revanşă: „După 1918 Germania s-a pomenit în rolul celui provocat, iar Hitler s-a făcut avocatul ei şi a preluat replica. Îi stătea în caracter ca să treacă de la replică la provocare nemăsurată şi să atragă astfel, din nou, o replică masivă. Asta e situaţia pe care ne-a lăsat-o. O bună poziţie de pornire s-a răsturnat în contrariul ei. la fel se întâmplă în jocul de şah, când piesele importante sunt deplasate prea rapid; voinţa jucătorului este atunci mai puternică decât reflecţia sa, decât inteligenţa sa, decât evaluarea posibilului. Trebuie să joci şah stând cu mâinile în sân. Jocul ar trebui cultivat în şcoală ca în Rusia“[10]. Precipitarea jocului coincide cu transfigurarea lui într-un joc al puterii, al legii subiective şi abuzive, al forţei malefice de stăpânire a lumii. Îngerul negru reclamă exersarea tiranică a puterii în defavoarea unui dumnezeu indiferent: „A trece de pragul interzis înseamnă să fii blestemat sau sfinţit, victimă a diavolului sau ales al lui Dumnezeu“[11].

            Hitler întruchipează nu doar pe Nebun, ci şi pe Diavol – tipologia îl încadrează întrucât el organizează diversitatea, cele două jumătăţi germane de care e responsabil dau girul alterităţii: „Diavolul simbolizează toate forţele care tulbură, întunecă, slăbesc conştinţa şi o fac să regreseze spre nedeterminat şi ambivalent“[12]. Inclusiv denumirea paronomazică pe care i-o ataşează Jünger – KNIÉBOLO – rezonează la această perspectivă: latinescul diabolus (=diavol) se conjugă cu germanul knie (=genunchi), având sugestii fonice şi semice la germanul knebel (=căluş). Statutul calului din jocul de şah e ultima ipostază care se adaugă personalităţii complexe întruchipate de Hitler. Argument: Calul e singurul care nu depinde de poziţia celorlalte piese, el sare peste orice piesă s-ar afla în faţa lui.

            Diaristica jüngeriană funcţionează pe post de reminder a faptului că nimeni nu e prea mare sau prea deştept să ia politica în serios, că toţi împărtăşim culpa eşecului politic şi a barbariei. Discursul său iscodeşte un contracandidat al timpului public, un cod de comportament pentru a putea face faţă realităţii. În acest context lectura Bibliei apare ca pharmakon de exorcizare a răului, ce predică uitarea, creează iluzia şi speranţa, neagă victimizarea şi renunţarea. „Consolatoare ca totdeauna rămân cărţile, nave uşoare şi sigure pentru călătorii în timp şi spaţiu şi dincolo de ele. Atâta timp cât mai este o carte la îndemână şi răgaz pentru lectură, situaţia nu mai poate fi disperată, nici complet lipsită de libertate“[13].

            Scena istoriei – tabla de şah – e prea şubredă pentru a garanta supravieţuirea („de la marginea unui bazin“), de aceea jocul e prelungit în scris sau lectură („nave uşoare şi sigure“) unde calitatea aleatorie a timpului nu acţionează, unde omul e liber să călătorească fără frica înecului. 

---

[1] Nişcov, V., pref. Agonie şi sfârşit, p. 6

[2] ibidem, p. 7

[3] Dicţionar de simboluri, vol. 2, art. Nebun, p. 333

[4] Nişcov, V., pref., p. 32

[5] ibidem

[6] ibidem, p. 38

[7] Jünger, E.: Pagini din Kirchhorst, p. 121

[8] ibidem

[9] Jünger, E.: Coliba din vie, p. 253

[10] ibidem, p. 450

[11] Dicţionar de simboluri, vol. 1, art. Diavol, p. 444

[12] idem

[13] Jünger, E.: Coliba din vie, p. 311

Referinţe:

Ernst Jünger: Pagini din Kirchhorst • Coliba din vie. Ani de ocupaţie. Traducere, prefaţă, note şi indice de Viorica Nişcov. Ed. Polirom, Iaşi, 2004
Jean Chevalier, Alain Gheerbrant: Dicţionar de simboluri. Vol. 1-2. Ed. Artemis, Bucureşti, 1995 (art. Diavol, Nebun)

Septembrie, 2007, DeLiriKoN

Dance History

Întâlnirea cu omul prin dans: 

Grecia, Egipt, Turcia

Martie, 2007, DeLiriKoN

  

 

Septembrie, 2007, DeLiriKoN

Alvin Toffler

Tranzienţa şi arta de supermarket

Era supraindustrializării bazată pe exacerbarea mijloacelor tehnice difuzează în ambianţa unei pregnanţe imediate, TEHNOCRATE, un conţinut socio-psihologic de puternice controverse. Calitatea ei subsidiară rezidă în acceleraţia sau tranzienţa bunurilor, relaţiilor, oamenilor. Supratehnica reverberează cel mai dramatic în sentimentele şi înclinaţiile umane, în filonul creativ al prezenţei efemere ce se cheamă individualitate. Etalonul pragmatic şi consumist al vieţii îngreunează tot mai mult şansele de proclamare a identităţii. Suprema sa reacţie în faţa exploziei culturii de masă, într-o diversitate infinită, şi a proliferării ameninţătoare a informaţiei, e ARTA, o artă ce poartă cu ostentaţie stindardul provenienţei: produsul de „folosit şi aruncat“. De aceea, am denumit-o artă de supermarket (de suprapiaţă). Orizontul din care am extras-o stă mărturie culturală a lumii prin care trecem: Şocul viitorului.

Blestemaţi a trăi fie nostalgia trecutului, fie patima unui viitor ce dă buzna peste noi, NOI, oamenii prezentului nu mai aparţinem lumii din care pretindem a descinde şi cu care tindem să ne identificăm, întrucât am asistat la un eveniment fără precedent – amalgamarea timpurilor: „Şocul viitorului este dezorientarea extremă cauzată de sosirea prematură a viitorului“. Se produce, aşadar, un soi de scurtcircuitare la nivel psihologic şi cultural prin anularea familiarului şi suprapunerea brutală a noului peste vechi. Nemaiexistând trecut şi prezent, ci un etern viitor, omul încearcă febril să se racordeze la nemurirea şi fluiditatea tehnologică, ignorându-şi şi sacrificându-şi propria aspiraţie de perenitate şi continuitate. Pe „altarul“ precar al artei, el izbăveşte şi experimentează un prezent epuizat ce nu se mai lasă circumscris şi orientat spre semnificaţii, ci apare simptomatic prin proeminenţe (flash-uri) şi treceri, prin impermanenţe.

Din matca ciclonului vitalist (al expresionismului abstract) se desprind noi tendinţe de expresie: SPAŢIALISMUL – oficializat de italianul Lucio Fontana care proiectează arta dincolo de aria obişnuită, folosind o tehnologie modernă de investigare a spaţiului, luminii şi umbrei[1]; ARTA CINETICĂ ale cărei canoane riguroase în folosirea modelelor geometrice şi optice sunt consolidate de Victor Vasarely. Accentul se pune, desigur, pe sculptură (cu ascendenţă în constructivismul rusesc ce lansase sculpturi din materiale industriale), Alexander Calder fiind cel care distinge în 1930 între sculptura mobilă şi stabilă (nepierzând din vedere că iniţiatorul artei mobile e Marcel Duchamp, cu zece ani înainte). Rolul primordial e rezervat mişcării a cărei sursă poate fi mecanică, naturală prin jocul curenţilor de aer sau pur şi simplu interacţiunea cu privitorul, prin atingere. Maşinile devin, cu o oarecare nostalgie şi ironie, obiecte de artă creând iluzia mişcării neîntrerupte: „arta cinetică poate fi considerată ca întruchipare estetică a modularismului. Sculpturile sau construcţiile cinetice se târăsc, fluieră, gem, se învârtesc, se leagănă sau pulsează, în timp ce luminile lor sclipesc, benzile lor magnetice se învârtesc, elementele lor din plastic, oţel, sticlă şi cupru se aşază şi se reaşază în forme efemere, într-un cadru stabilit, dar uneori invizibil“.

Dintre reprezentanţii activi amintesc: Jean Tinguely ce construieşte maşini complicate care se mişcă şi produc sunete, asamblând obiecte şi materiale într-un mod asemănător experimentelor dadaiste şi suprarealiste; Alberto Burri şi Antonio Tapies care îmbogăţesc limbajul artei non-figurative introducând materiale şi elemente noi, precum focul, funia, plasticul şi conferindu-le prin extensie statut artistic; George Rickey care elimină volumul în favoarea acceleraţiei, alunecării, legănatului, rotaţiei şi ondulării; Yaacov Agam ce foloseşte sunet, lumină şi apă pentru a crea o fântână muzicală ş.a.

Sub acelaşi calapod – de echilibrare a formelor prin mişcare, transformare şi viteză, se regăsesc şi ENVIRONMENT ART de genul parcurilor de distracţie, INSTALLATION ART – o subramură a celei dintâi sau UNDERWATER ARCHAEOLOGY mizând pe construirea unei lumi paralele şi prioritare de felul celei pământene (insulare).

Deşi fiecare din aceşti creatori (oameni ai viitorului[2]) urmăreşte o linie proprie de cercetare, toţi proclamă independenţa obiectului, respectiv imaginarului artistic faţă de lumea reală (pe care n-o pot controla), dirijându-şi experimentele cu spaţiul – forma – culoarea din această perspectivă.

Ashley Bickerton, Tormented Self Portrait

Ca o reacţiune împotriva expresionismului abstract (considerat hiper-intelectual, subiectiv şi în divorţ cu realitatea), adică de partea negativistă a baricadei, Jasper Johns şi Robert Rauschenberg iau atitudine inaugurând în pictură elemente şi subiecte strâns legate de viaţa de zi cu zi şi de universul mass-media. Astfel în anii şaizeci, NEW DADA şi POP ART – forme de abordare destinate a schimba radical relaţia artei cu observatorul-consumator şi societatea, şochează universul artistic până la temelii. Imagini din cultura de masă (mărci de bere, cutii de supă, semne rutiere, etc.) irup cu obrăznicie în picturi, colaje, sculpturi. Design-ul comercial, grafic şi textil suferă un impact de proporţii. Din dorinţa de a acoperi prăpastia deschisă între viaţă şi artă, creatorul pariază hic et nunc pe atmosfera vieţii cotidiene, pe materialismul şi vulgaritatea acestei culturi de consum în tranşarea unei obiectualizări totale: artistul şi personalitatea sa sunt de ordinul trecutului, o moştenire irelevantă.

Născută oficial în Anglia datorită creaţiilor lui Richard Hamilton pentru ca mai apoi să se învedereze în întreg New York-ul[3], pop art reprezintă puntea de trecere înspre o artă ce refuză a mai fi lentila care distorsionează realitatea în termeni estetici şi idealizanţi, fiind ea în sine condiţionată şi transfigurată de noua realitate, dominată de repetiţia, parcă mânioasă, a mesajelor vizuale. Din grădina acestui nou realism răsar: colajele din pagini de ziare ale lui Jasper Johns sau cele din obiecte casnice – plapume şi perne – ale lui Robert Rauschenberg[4]; picturile lui Roy Lichtenstein inspirate de benzile desenate si materialul publicitar[5]; figurile spectrale ale lui George Segal; sculpturile gigantice ale lui Claes Oldenburg ori posterele publicitare ale lui James Rosenquist.

Cu toate acestea marele exponent al artei pop a fost Andy Warhol a cărui recurenţă modulară de imagini alese din cultura televizată şi din alte producţii media a generat un fel de cod oficial al mişcării, tinzând spre simplificare şi aplatizare într-o impersonalizare excesivă. În planul obsesional al artistului domneşte figurarea personajului cu rang de „idol“ care a marcat o generaţie[6] sau realizarea de portrete în serie a celor mai celebre actriţe aparţinând epocii sale[7]. Poate cea mai teribilă senzaţie o generează creaţia Coca-Cola Bottles, colecţie particulară, New York – simbolizând societatea americană consumistă. Interesant este că nicio sticlă nu seamănă cu cealaltă, demascând în acest fel dezumanizarea genelor şi umanizarea obiectelor. O simbolistică morbidă nuanţează şi Chaise électrique, Museé national d’art moderne, Centre Georges-Pampidou, Paris – în care imaginea desensibilizată persistă în a declanşa angoasa spectatorului prin culori reci, violente, chiar tragice şi prin nuditatea terifiantă a unei piese din care se ridică curentul morţii, aneantizând orice proiecţie vitalistă: forţa se degajă doar din moarte, fapt ce a dus şi la extenuarea curentului pop în mai puţin de o decadă, de parcă ar fi fost rapid ingurgitat şi digerat de aceeaşi piaţă care i-a asigurat osatura şi succesul.

Odată cu încheierea artei pop, anii şaptezeci-optzeci au împins în prim plan mişcări şi artişti care activaseră şi în anii precedenţi, lăsându-se purtaţi de o varietate de tendinţe: PERFORMANCE ART sau HAPPENING „kleenex-ul artei“ ce se bazează pe acţiuni (Action Art) şi reprezentaţii dispuse la jumătatea drumului dintre artă şi teatru (Mixed-Means Theater); MINIMAL ART sau ARTE POVERA ce îşi pun amprenta pe forme şi materiale extrem de simple.

În acest tumultum de idei toată lumea îşi găsea locul şi era oricând posibil să suprapui arta străzii. Multitudinea de predispoziţii îşi dezvăluie înrâurirea în legitimizarea unor tensiuni socio-psihologice în acord cu schimbările rapide, sistemele temporare şi viteza înnodării relaţiilor de bază. Adaptabilitatea şi maleabilitatea omului sunt greu puse la încercare. El încearcă cu disperare să-şi fixeze pe retină un spectacol ce e simultan concurat de un altul. Concomitenţa „lumilor“ care i se oferă semnifică convergenţa spre singurul act finalizat din toată această mare de expresii: spargerea retinei.

Cu alte cuvinte, e un exemplu de cinism să fii om într-o epocă supraindustrială.

---

[1] V. Concept spaţial – „pânza“ e marcată de împunsături de diferite mărimi, la distanţe diferite, pentru a crea senzaţia de intermitenţă.

[2] Toffler notează: „Ceea ce îi caracterizează în special pe oamenii viitorului este faptul că ei sunt deja angrenaţi într-un ritm nou, mai rapid de viaţă. Ei <trăiesc mai repede> decât oamenii din jurul lor“.

[3] Oraşul figura într-o vreme centrul spre care se întorcea ochiul lumii în vederea delimitării unor noi curente artistice.

[4] De remarcat schimbarea de paradigmă prin privilegierea colajului – alcătuit din componente ready-made, pe când pictura, în calitate de compoziţie unitară şi finită, isca impresie prin culoare şi linie.

[5] V. Whaam, detaliu, Tate Gallery, Londra – în care izolarea şi augmentarea unui fragment de bandă desenată exprimă o formă de agresiune, declarându-se subiect al artei serioase.

[6] V. Elvis Presley, Art Gallery of Ontario, Toronto – dublarea imaginii pe o pânză enormă are ca scop provocarea unei bulversări imediate asupra privitorului, agresarea fiind amplificată totodată de contrastul dur dintre roşul cămăşii şi fundalul albastru intens, la care se adaugă postura de atac a lui Elvis.

[7] V. Marilyn, Galerie Seder – dintr-o vădită tentativă de demistificare a vedetismului.

 

Euphorion, 4/2020, Sibiu